entrevista – Página 8 – Homem de vícios antigos

19 de janeiro de 2015

Chorografia do Maranhão: João Neto

[O Imparcial, 2 de fevereiro de 2014]

Tendo integrado praticamente todos os grupos de choro de São Luís, o flautista João Neto é o 25º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Um chuvisco anunciava a noite em São Luís do Maranhão. A tradicional e pacata quitanda de Seu João, na Rua do Ribeirão, já abrigara, aquele dia, um ensaio fotográfico da cantora Alexandra Nicolas – o casarão lhe serviu de cenário ao encarte de Festejos, disco de estreia lançado ano passado. Ao fim dos trabalhos, ela degustava uma cerveja gelada por ali, na companhia da amiga e designer Raquel Noronha.

Era mais uma feliz coincidência das tantas que a Chorografia do Maranhão já proporcionou aos chororrepórteres que logo se juntariam a elas, mais próximos do balcão. O entrevistado da ocasião era o flautista João Neto, de passagem pela Ilha para curtir as férias de virada de ano – atualmente o músico mora em Belo Horizonte/MG, onde cursa mestrado em Música na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

Alexandra Nicolas preparava a primeira edição da temporada de Festejos na Praça, show que apresentou 18 de janeiro no coreto da Praça Gonçalves Dias. João Neto deu uma canja na abertura, compondo o grupo Cantinho do Choro, que tem ocupado aquele logradouro em fins de tardes de sábado.

Raimundo João Matos Costa Neto nasceu em São Luís em 3 de julho de 1978, ano em que seu tio Josias Sobrinho [compositor] teve gravadas suas quatro primeiras músicas por Papete, no antológico Bandeira de Aço, lançado pela Discos Marcus Pereira. Ainda criança João Neto engatinhava entre instrumentos musicais na casa da avó Ingrácia, onde aconteciam os ensaios do grupo Rabo de Vaca, formado por Josias e outros bambas.

Ao tio Josias ele afirma dever as maiores influências, desde antes de ter se decidido pela flauta – passou por violão e toca também flautim, pífano, clarinete, cavaquinho e percussão. É filho do dentista Francisco Carlos Guterres Costa e da dona de casa Francisca Tereza Morais Silva.

Ano passado graduou-se no curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal do Maranhão (UFMA) com a monografia Um panorama histórico-cultural sobre vida e obra de compositores de Choro da Baixada maranhense: breve análise musical de obras já editadas.

A entrevista que ele concedeu à Chorografia do Maranhão foi musicalmente ilustrada por Língua de preto (Honorino Lopes), André de sapato novo (André Victor Correia) e Rosa (Pixinguinha/ Otávio de Souza), que começou com a voz de Alexandra Nicolas e terminou com um coral formado por todos os presentes à quitanda, que aquela noite teve o expediente aumentado.

Como era o ambiente musical em tua casa, na tua infância? Minha infância, de zero aos seis, sete anos, ela foi meio assim, dinâmica, em relação à casa em que eu estava. Eu ficava um tempo na casa da avó, um tempo na casa da outra avó. Uma dessas avós é dona Ingrácia, mãe de Josias. E lá rolavam os ensaios do Rabo de Vaca. Então eu já estava ali com dois anos, fui conhecido por Zezé [Alves, flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013], por Beto Pereira [cantor e compositor], desde criança eu estava ali naquela história. A família, muito musical, além de Josias, meu tio Armando tocava clarinete, meu tio Paulo toca violão, nada profissionalmente. Só quem seguiu profissionalmente foi Josias, compositor. Mas sempre em casa teve música, desde a infância até hoje, as festas são regadas a muita música. Sempre teve esse contato, em casa, minha mãe escutando Elis Regina, Chico Buarque.

Quando foi que você percebeu que iria encarar a música profissionalmente? Foi em Campina Grande. Fui morar em Campina Grande e lá tem um cara que hoje está nascendo aqui, o Madian [cantor e compositor], estudava lá. Eu fui pra lá, sabia que ele morava lá, morei numa república, pra fazer vestibular pra João Pessoa, um vestibular mais ou menos, na malandragem, já tocando violão. Eu fui pra Campina Grande pra tentar o vestibular para Odontologia em João Pessoa, meu pai é dentista e eu queria ser igual papai. Ele não queria. Eu cheguei e comecei a tocar violão pra caramba, Djavan, Chico Buarque, e foi uma escola muito legal. Foi a primeira vez que eu ganhei dinheiro tocando, foi com Madian e uma ex-mulher dele, uma grande cantora, de uma família de músicos lá da Paraíba. Eu tocava um tempo e Madian tocava outro tempo. Eu falei: “pô, dá pra ganhar dinheiro!”, tomando uísque, puta churrascaria lá, buffetzão. “Eu quero é isso pra mim!” Fiz vestibular, não passei, voltei pra cá, depois de seis meses em Campina Grande, vi o surgimento do [grupo] Cabruêra, um movimento musical muito forte.

Aí você voltou para São Luís. Veio fazer o quê? Eu tinha que estudar alguma coisa, acabei entrando no Ceuma, fiz dois anos de Direito. E paralelo, depois de um ano de Direito, passei em Filosofia na UFMA, e ao mesmo tempo tocando violão.

Você concluiu Filosofia? Que nada! Nenhum dos dois. Abandonei e fui para São Paulo, essa época já tocando flauta.

Significa dizer que tua profissão mesmo é a música? Não tem outra profissão? Não. Ter, tem outras coisas, meu pai tem uma clínica, eu trabalhei na parte administrativa coisa de cinco, seis meses, só. É difícil falar em profissão músico, pra mim, principalmente. Eu nunca toquei pra ganhar dinheiro. O dinheiro vem em consequência de minha arte. Eu vejo minha carreira como uma coisa da minha vida. Se eu for displicente com minha carreira eu estou sendo displicente com minha vida.

Mas cada vez mais você é cobrado para tocar profissionalmente. Isso! É uma consequência.

Não dá para dizer que você não é músico profissional. Não dá. Eu vivo da música.

Quando você fez essas outras tentativas. Odontologia, chegou a fazer vestibular, depois Direito, depois Filosofia. Elas eram, de algum modo, uma imposição da família? Eram. Eu tinha que corresponder a alguma coisa, eu não podia ficar ali. A gente deve uma satisfação. Músico é [visto como] vagabundo, né, cara? Principalmente flauta, flauta é luxo, entre aspas. O grupo tem violão, o grupo tem baixo, tem bateria, cavaquinho, mas a flauta vem muito depois. E depois que eu conheci flauta, eu larguei violão assim de uma forma. Virou meu amigo, parceiro, vez ou outra eu falo com ele.

Quando e como é que se deu a passagem do violão para a flauta? Há 12 anos, quando eu peguei a flauta transversal.

O que te motivou? Quem foi a pessoa que fez com que você se decidisse a tocar flauta? Foi um cara chamado Fabiano, que já tá lá com papai do céu já. Morreu muito novo, um cara que eu conheci em Campina Grande, era de Maceió. Era um cara surpreendente, tocava violão, baixo, teclado, bateria, trabalhava com tudo isso, e flauta também. Certa vez a gente na casa dele, eu e Madian, tocando lá, Djavan, um monte de música, ele pegou a flauta, começou a destruir, tocando um monte de coisas, tinha várias flautas doces na casa dele. Eu fiquei encantado e falei: “pô, Fabiano, como é que a gente faz aqui?” Ele falou: “não tem segredo, é só ouvido”. Eu fiquei mais encucado ainda, meio com raiva dele. Eu pensei: “esse cara toca pra caramba, não quer ensinar, dar um toque pros amigos”. Quando eu peguei a primeira flauta doce, que eu fui entender o que ele quis dizer lá atrás. Esse cara, esse encontro, esse dia foi que [interrompe-se]. Depois disso eu cheguei, fui pesquisar os flautistas, fui ajudado por muita gente.

Quem são os mestres que você considera essenciais? Na música, em primeiro lugar, para mim é Josias. Quando viu que eu estava tocando já chegou, me abraçou, eu tava tocando violão, me botou no palco, num show dele, eu já toquei violão com Josias, quando viu a flauta a mesma coisa. Musicalmente foi um cara que eu devo até hoje, até hoje é um parâmetro que eu tenho. Em relação à flauta o primeiro foi Zezé.

A família sempre te apoiou na decisão de buscar a música como caminho? A família da minha mãe sim. É muito musical, minha avó, que é um lance matriarcal forte pra caramba na família, meu avô morreu muito novo, com cinquenta e poucos anos, ela que segurou a onda toda. Lê muito, 86 anos, não assiste novela, passa o dia lendo, fazendo crochê. Escreve, no aniversário de 80 anos ela deu um presente à família, fez um livro de poemas. Toda uma espiritualidade muito forte. Tenho tios que me apoiam financeiramente, compram instrumentos, dão força, “taí, pega essa grana”, não é só “ah, é lindo!”, apoiam, investem. Tem incentivo da família.

Você falou de uma fase violão que rolava muito Djavan, Chico Buarque. Como é que foi a aproximação com os grupos de rock, principalmente a Mandorová? A Mandorová nem é um rock, a gente tocava rock. Tinha umas músicas que eram rock, mas a gente misturava, bumba boi, Josias, muita música nossa. A gente misturava isso por causa das influências de todo mundo. Veio uma galera de Campinas, Madian fez parte um tempo. Ela começou meio que um monte de gente, a gente conseguiu gravar umas coisas, eu já não tocava violão, já tocava flauta, pífano e percussão. Violão eu não tinha como meu instrumento, eu tinha como meu amigo. Eu gostava de cantar, mas essa voz, só nariz [risos]. Tudo que eu tocava eu cantava. Teve uma época que eu tinha o songbook de Chico Buarque, eu tocava mais de 60 músicas do Chico Buarque, aquelas melodias empenadas, ficava em casa, estudava. Mas a flauta veio e chegou e “peraí”, ela que me capturou, eu não escolhi.

Como é que foi a tua chegada ao universo do choro? Logo depois da flauta transversal, que eu comecei a tocar, Zezé pirou. Eu morei ali na época do Rabo de Vaca, ele “pô, sobrinho de Josias, tocando flauta!”. Não, vem aqui, vem aqui, me botou na Escola de Música [do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo], eu nem tinha feito prova, fiz Escola de Música, todas as percepções, ele me dava aula, “traz a flauta aqui”, me dava aula. Teve um tempo que se passava um ano e meio pra pegar em instrumento, só tendo aula de teoria, era algo meio maçante, o cara doido pra pegar no instrumento, hoje mudou isso. Então, Zezé foi um cara fundamental, até hoje é.

A música pra você é uma importante fonte de renda? Dá pra viver de música? O viver de música, viver de tocar. Eu não penso mais num futuro artístico pra mim. Eu penso num futuro acadêmico, que é uma coisa que vai me segurar, eu vou poder escolher o que quero tocar.

O professor pagando as contas do músico. Mais ou menos isso, mas pra mim é muito difícil separar o professor do músico. Tem gente que é um puta músico e não sabe ser professor, tem gente que é um puta professor e não toca porra nenhuma. Essas duas coisas são muito ligadas, eu amo ensinar, um projeto do Sesc que eu fazia parte, eu me coço todinho lá em casa, sem poder ensinar pra garotada, eu olho as fotos, aquilo era muito importante, 10 alunos tocando flauta. Minha vontade de estar lá é tão grande quanto minha vontade de voltar para cá e ir dar aulas na UFMA, na UEMA, crescer. Essa coisa da educação musical é uma coisa fundamental pra gente, pra definir um gosto musical. É tão grande essa nossa riqueza cultural, ao mesmo tempo a gente se submete a outras culturas impostas. Chega pra juventude, ninguém sabe quem é Coxinho, Mestre Felipe, Dona Teté [mestres da cultura popular, representantes, respectivamente, do bumba meu boi, tambor de crioula e cacuriá]. Isso é uma coisa que eu tenho como objetivo, além da vida artística, que é um sonho, uma coisa utópica, viver, ter filho, só tocando como flautista. O professor é um pé no chão, uma coisa palpável pra caramba, é uma coisa que eu estou construindo e com o choro, choro no Maranhão, na Baixada maranhense.

Houve um tempo aqui em que você tocava em 11 dos 10 grupos de choro que existiam. Teve um período em que o choro estava na crista da onda. Como é que você avalia o mercado de trabalho para o músico instrumentista em São Luís e em Belo Horizonte, se é que é possível algum tipo de comparação? Teve uma época que, por conta de uma efervescência do ritmo, ou uma influência do que estava acontecendo no Rio de Janeiro, do choro na Lapa, essa coisa de eu estar em vários grupos aconteceu exatamente concomitantemente com o projeto Clube do Choro Recebe, que propiciou a formação de outros grupos, além dos bares, cerca de cinco anos atrás, tinha o Por Acaso que tinha choro toda terça, o Antigamente toda segunda, o Feijão de Corda, na Ponta d’Areia, sexta-feira tinha no Tropical Shopping Center, o Clube do Choro Recebe todo sábado, vários lugares tinham choro. O fato de eu tocar com um monte de gente, quando eu estava chegando do Rio de Janeiro, Zezé fez um viaduto de safena, três pontes, ele falou, “ó, te vira aí”. Eu já fiquei no lugar dele no [Instrumental] Pixinguinha, na Escola de Música dando aulas no lugar dele, na Escola Municipal, e com o Xaxados e Perdidos.

Você está onde quer, fazendo mestrado hoje em Minas. Dá pra falar em saudade dessa cena de São Luís? Lógico! Faz com que surja os grupos, o movimento. Hoje, onde é que a gente tem choro? Só no Brisamar [hotel]. Fixo, só no Brisamar, pra reunir o pessoal que toca choro. Se não tem movimento, não tem avanço, não tem jeito. A efervescência desse movimento em São Luís fez surgir o Choro Pungado, Os Cinco Companheiros, os Madrilenus, que foi formado para acompanhar seu Eudes [Américo, compositor]. Em relação a Belo Horizonte, lá tem choro todo dia. Todo dia tem lugar onde tem choro, de segunda a segunda. O dia em que eu cheguei foi uma segunda-feira que eu fui pro Salomão [bar]. Nesse mesmo dia ele falou: “ó, toda segunda-feira vem pra cá!”, a galera na roda. Lá são dois dias, segunda e quinta. Toda segunda eu tenho ido. Pedra Azul [o cantor e compositor mineiro Paulinho Pedra Azul] tá toda segunda lá com a gente, já levou Fabiana Cozza [cantora], Silvério [Pontes, trompetista]… é um bar que a galera vai mesmo.

Além do Mandorová e do Choro Pungado de que outros grupos musicais você já participou, de choro ou não? Mandorová, Xaxados e Perdidos. Artistas que já toquei: Josias, toco até hoje, Rosa Reis, Cacuriá de Dona Teté, Omar Cutrim, Carlinhos Veloz, Alexandra Nicolas… De choro, o grupo Um a Zero, toco no [Instrumental] Pixinguinha, estou de férias nessa temporada, Tira-Teima, uma temporada, de reserva, de substituto, Choro Pungado, Urubu Malandro, Quartetaço, Os Cinco Companheiros eu fiz uma participação, o Não Chora que eu Choro, que era meu, Azeite Brasil.

E discos que têm tua flauta? Tem alguns. Que eu lembre assim, tem a Lena Machado [Samba de Minha Aldeia, 2010], Rosa Reis [Brincos, 2009], agora o que saiu do Osmar [do Trombone, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 23 de junho de 2013; Cinco Gerações, 2013], Gildomar Marinho [Olho de Boi, 2009]. Tem algumas produções de bumba meu boi daqui, muita coisa, “pô, vem gravar uma faixa”, às vezes sai, os caras nem me dão o disco. Grupo de samba tem o Vamu di Samba, que eu gravei os dois dvds dele, tem algumas produções que eu já fiz parte. O cd do Cláudio Leite, não sei se já saiu.

Há um grupo no cenário chorístico que deu o que falar, tanto do ponto de vista estético quanto das relações internas. O que significou para você o Choro Pungado? Não significou: significa. O Choro Pungado é mais ou menos assim um ideal. Eu acho que tanto pra mim quanto pra maioria dos que participavam, eu levo a sério mesmo. A gente conseguiu, assim de uma forma legal, descontraída, conseguimos compor, brincar com a música maranhense e choro, fundidos, de uma forma legal, livre, pelos integrantes terem uma desenvoltura musical muito avançada, eu acho, as coisas ficam mais fáceis, fluem mais rápido. Tanto que em pouco tempo de grupo a gente já tinha conseguido, pela crítica, vocês, Ubiratan Sousa [multi-instrumentista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013] falou da gente, conseguimos vários elogios. Mas como você falou das relações, dentro do grupo, acontece, foi uma coisa muito rápida, o grupo teve uma vida curta, fatores extramusicais, agenda, por exemplo, Rui Mário [sanfoneiro, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 7 de julho de 2013], trabalha muito em estúdio, Luiz Jr. [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 4 de agosto de 2013] toca com todo mundo, eu também toco com muita gente, então foi assim desgastando a história dos compromissos. Mas eu acredito que musicalmente falando foi um passo à frente nesse cenário musical do choro no Maranhão. Foi uma experiência muito válida em relação à inovação, à fusão, à hibridação, tentar misturar essas coisas que estão muito dentro da gente. Pra mim é uma pena ter acabado, ter terminado cedo assim. A gente podia construir mais coisa, avançar muito mais. Teve meio que uma pressa em fazer sucesso, faltou uma perseverança, faltou mais trabalho, mais sentar e conversar, não querer logo fazer um dvd, por exemplo. Foi uma coisa legal, mas não foi legal, em relação a produto. O amadurecimento já estava vindo justamente nas nossas composições, sentados, ensaiando, e compondo.

Hoje em dia você participa de algum grupo? Lá em Minas você está só nas rodas? Não. É muito prematura minha chegada em Minas. É muito difícil você chegar e já conquistar um espaço. Eu cheguei há quatro meses e vou ficar só mais quatro. Tem muitos flautistas bons, os caras tocam pra caramba. Você chegar e já pegar um espaço, se inserir no mercado, é muito difícil, tem que ser extraordinário.

Como é que você tem conciliado a atividade acadêmica com a atividade musical? Tá sendo muito difícil. É uma transição bem peculiar. A parte acadêmica exige muito tempo, parar para ler, lá na UFMG não brincam, os professores são alto nível, minha orientadora é formada em Sorbonne, tem doutorado em Sorbonne. Eu suei a camisa pra conseguir conciliar.

Qual a discussão da tua dissertação? Eu vou tentar fazer uma mescla da musicologia histórica com a etnomusicologia. Isso da etnomusicologia eu fiz agora, numa cadeira que eu fiz, fiz etnografias da III Semana Seu Geraldo [de Música], em São Paulo, do Bandão [da Escola Portátil de Música], lá no Rio, eu fiquei meio que apaixonado por etnomusicologia.

Fala um pouco de tuas pesquisas, tanto na graduação como no mestrado. O que você fez e o que vai fazer? Na graduação, no trabalho de conclusão, eu tentei mostrar que na Baixada maranhense tem compositores de choro. Peguei alguns compositores de choro, o Josias, o Osmar, um cara que eu descobri, que ninguém conhece, que eu descobri lá em Guimarães, seu Moisés Ferreira, um cara que era teatrólogo. Esse cara é que foi assim a válvula, o estopim, de dizer, “pô, tem!”. Eu estava meio em dúvida sobre o que fazer. Eu pensei também nessa fusão do choro com a música maranhense, nos arranjos de Ubiratan no disco do Biné do Banjo [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 31 de março de 2013; Visitação, 2011], que ficaram muito interessantes, eu pensei em falar deles. Eu percebi que a dimensão do choro, dos compositores de choro na Baixada maranhense é muito maior que um trabalho focado. É um trabalho que eu posso levar, posso pesquisar a minha vida toda. No meu TCC eu peguei o escopo de que existe, uma comprovação, fiz entrevistas com Osmar, Josias, seu Raimundo Abreu, lá de Cajari, um grande professor de música de lá. Tive como suporte teórico, suporte de pesquisa, a obra de João Mohana [padre, médico e escritor], aquele livro A grande música do Maranhão. Ele começou em Viana. É o único registro que a gente tem escrito disso. Joaquim Santos [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 8 de dezembro de 2013] colaborou. Osmar, o avô dele, seu Macico [Marcelino Fernandes Furtado, flautista] foi um puta mestre de banda, fez arranjos de choro, foi um cara que recebia as partituras e fazia arranjos. Essa parte do mestrado eu quero justamente fazer isso, além da continuação do que eu fiz no TCC eu quero pegar material, do acervo João Mohana também.

Além de multi-instrumentista você desenvolve outras habilidades no campo da música? Arranjos, composição? Eu tenho composições. Na Mandorová a gente tocava umas duas, no Choro Pungado a gente gravou uma, um baião chamado Vim de lá, pá-pá-ri-ra-ri-pá-rá-rá [cantarola o ritmo], que eu fiz no pífano, depois a gente adequou para a flauta.

A Mandorová foi uma experiência boa? Foi fundamental. Com ela eu fui para São Paulo, passamos dois anos tocando, abrimos shows, saímos em jornal, passamos em matéria nacional do Jornal Hoje [da Rede Globo de Televisão], fizemos coisa de 10 interiores em São Paulo. Tocamos muito aqui no Canto do Tonico [extinto bar, na Rua Portugal, Praia Grande].

Pra você, o que é o choro? Se a gente vir pela história do choro, ele já começa importante. Começa como uma maneira de tocar, uma coisa que foi trazida, aquele amálgama da brasilidade no século XIX, meio que fez surgir aquela história toda de uma forma brasileira de tocar, depois virou dança, depois virou maxixe, depois virou tudo isso. Eu encaro isso como uma identidade brasileira, musical, mas além, social: uma identidade social, o choro. Se você leu O Choro [O Choro – Reminiscências dos Chorões Antigos], do Alexandre Gonçalves [Pinto], que fez o primeiro registro, em 1936, ele falou dos caras que tocavam, que faziam parte daquela história, que estavam na roda. Pra mim o choro é essa identidade brasileira, que por mais que mude a moda, que venha dessa transição de uma coisa pra outra, do violão pra isso, da jovem guarda pr’aquilo, o choro está sempre ali de alicerce. Desde a sua gênese, de sua aparição, seu apogeu, 1920, 1930, desde ali, ele pode ter caído mercadologicamente, financeiramente, tudo, esse campo artístico em volta do choro, mas ele nunca deixou de ser produzido. Se a gente falar na década de 1980, o rock’n roll, os melhores discos de Raphael Rabello [violonista sete cordas] foram lançados na década de 80, Baden Powell [violonista], Camerata Carioca.

Há quem ache que o choro é uma coisa estática, estagnada. Você acha que o choro é uma música fechada ou uma música aberta? A música em si é aberta. O que fecha é a cabeça das pessoas. Eu posso chegar numa roda de choro falando de choro, tocando do jeito que eu gosto, a galera pode não gostar. Yamandu Costa [violonista sete cordas], Hamilton de Holanda [bandolinista], Pixinguinha [Alfredo da Rocha Viana Filho, compositor e multi-instrumentista], na época dele, “esse cara é doido!”.

Você se considera um chorão? Não. Eu amo o choro, amo tocar choro, mas eu não me enquadro numa especificidade, num estereótipo. Mesmo dentro do choro, da linguagem choro, do gênero, você vê o ritmo baião, maxixe, tango, flamenco, é um universo. Como é que se vai dizer que é só uma coisa? É o mesmo que dizer “eu sou roqueiro”, eu acho que limita. Eu sou músico!

29 de dezembro de 2014

Chorografia do Maranhão: Ignez Perdigão

[O Imparcial, 19 de janeiro de 2014]

Radicada no Rio de Janeiro desde a década de 1970, a multi-instrumentista maranhense Ignez Perdigão é a 24º. entrevistada da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Ignez Eleonora Moraes Perdigão nasceu no Hospital Português, em 27 de maio de 1954. De lá foi direto para o Monte Castelo, onde morou até os 16 anos, quando se mudou para o Rio de Janeiro, onde vive até hoje. A casa de sua família – hoje uma loja de armas que ela não reconhece mais – ficava entre o antigo Cine Monte Castelo e a Igreja de Nossa Senhora da Conceição.

A multi-instrumentista nasceu em uma família de músicos, nem todos profissionais. Seu pai, o advogado Fernando Eugênio dos Reis Perdigão, teve formação musical que lhe permitiu um duo de violino e piano com Eder Santos, seu compadre, padrinho da menina Ignez. Sua mãe, Joina Cavalcante de Moraes Perdigão, gostava muito de cantar em casa, acompanhando a enorme coleção de discos que punham para tocar.

Do avô, Ignez herdou uma flauta de ébano – “está até hoje comigo”. O violino de seu Fernando foi herdado por Matias Correa, seu filho, contrabaixista, colega de Choro na Feira: “foi o primeiro instrumento do Matias”. A linhagem musical, iniciada com um bisavô violinista, continua: seus três filhos seguiram a profissão da mãe e, como ela, tocam vários instrumentos. Além de Matias, as cantoras Mariana Bernardes [cavaquinhista e violonista] e Alice Passos [flautista]. Ignez domina, além do cavaquinho pelo qual é mais conhecida, flauta, violão, piano e percussão.

Aproveitando a passagem da musicista por sua São Luís natal, ocasião em que veio passar as festas de fim de ano com a família maranhense, a chororreportagem ouviu seu depoimento no Bar do Léo, em uma tarde de sábado cujos trabalhos foram iniciados com a audição de Na cadência do samba, disco de estreia do Choro na Feira, grupo integrado por ela – com o filho Matias, mais Clarice Magalhães [percussão], Marcelo Bernardes [saxofone, flauta e clarinete], Franklin da Flauta e Domingos Teixeira, o Bilinho [violões de seis e sete cordas].

À equipe da Chorografia do Maranhão juntou-se Leonildo Peixoto, proprietário do estabelecimento e DJ residente, que, entre idas e vindas no cuidado com os fregueses e o repertório, ouviu atentamente o trecho em que Ignez contou de sua convivência com Mário Lago [compositor, ator, dramaturgo e escritor], e lamentou um show perdido há 15 anos. Leia a seguir os melhores momentos das quase quatro horas de conversa.

Como era o universo musical na família? Meu pai ouvia muita música nos momentos de lazer dele em casa, que eram raros, praticamente fim de semana. Sabadão, domingo, ele botava o uisquinho dele, botava música, tinha uma boa quantidade de discos de 78 rotações, e 45 e, sobretudo, dava livre acesso a gente, a manusear estes discos. A gente tinha uma radiola. A infância mais remota, que eu lembro, eu era a irmã mais nova, minha irmã na escola, eu sozinha em casa, de criança, ouvindo música. Eram aqueles disquinhos da série Disquinho, do João de Barro [compositor], com arranjo do Radamés Gnattali [arranjador, compositor e instrumentista], e eu fascinada com aqueles arranjos, ouvindo aquilo. Às vezes de tanto tocar, o disco arranhava. Eu digo que a origem da minha composição com compassos alternados vem daí: o disco arranhava e eu não tirava, eu ficava assim: “pela estrada afora, eu vou/ pela estrada afora, eu vou/ pela estrada afora, eu vou” [cantarola simulando o arranhão do vinil, risos dos chororrepórteres]. E o barato era eu conseguir cantar junto, por que aquilo é uma conta complicada em termos de fração do tempo. Até minha mãe vir lá de dentro [imita um grito]: “Ignez Eleonora, tira esse negócio!”

Você tem essa lembrança a partir de que idade? Muito pequena. Eu fui pra escola já com cinco anos, à beira dos seis. É essa fase de quatro a cinco anos. Eu fui pra escola em 1960, com cinco anos, no mesmo ano eu fiz seis.

Que discos teu pai tinha? O que a gente ouvia lá. Meu pai tinha de tudo. A gente ouvia muito o Bolero de Ravel, tomando o uisquinho dele lá, ele regia junto, se empolgava. E eu também punha, sem ele mesmo, só para ouvir. Eu queria ouvir aquela coisa que fascinava meu pai e de certa forma passou a me fascinar também. Se ouvia muita música erudita e um pouco de jazz também, ele ouvia bastante.

Teus filhos são todos músicos? Eles vivem de música ou a música é um hobby? Não tem nenhuma ovelha negra na família [risos dos chororrepórteres e da entrevistada]. A gente sobrevive de música. Quem faz música instrumental, sobrevive de música, no caso, eu e o Matias. As minhas filhas são cantoras, basicamente. A Mariana toca cavaco, toca violão, desengoma um piano direitinho, mas ela é cantora, inegavelmente a força maior de expressão dela é o canto. A Alice [Passos] também. Alice toca flauta, toca na Orquestra Corações Futuristas do Egberto Gismonti [compositor e multi-instrumentista].

Os discos do Choro na Feira [grupo integrado pela entrevistada] são independentes. O primeiro [Na cadência do samba, 2000] foi feito sob encomenda. Fale um pouco desse processo. O rumo que meu grupo de choro tomou é o seguinte: a gente grava, a gente vende, o dinheiro que a gente apura com a nossa carreira discográfica é para alimentar nossa carreira discográfica. Ninguém bota dinheiro no bolso. É completamente independente, salvo o primeiro disco, esse que estava tocando aqui [Léo havia tocado o disco instantes antes do início da entrevista], ele foi feito sob encomenda para que fizesse parte do livro do Haroldo Costa, Na cadência do samba, que é mais ou menos um álbum fotográfico comentado, de músicas, de músicos, dos 100 anos do samba. Foi feito por décadas, um samba de cada década. Tudo foi decisão deles, os arranjos nossos, a produção nossa, eles pagaram estúdio, convidados, direitos autorais, é um disco caro, as cópias, nos deram mil cópias, e nós somos donos do disco.

Então ele está esgotado, mas vocês podem fazer novas edições. Podemos. Acontece que ele é muito caro, por conta dos direitos autorais. A gente vendeu esses mil discos e a partir daí fizemos o segundo [Choro na Feira, 2003], com o dinheiro do segundo fizemos o terceiro [Maxixes, pitombas e afins, 2005]. A partir do segundo ele tomou um rumo bastante autoral. Este último [Pedra riscada, 2010], as músicas são todas de compositores do grupo, tirando uma faixa do Pedro Paes, um clarinetista maravilhoso.

Quando e como é que você começou a se interessar pela música, a praticá-la efetivamente? Eu comecei a tocar violão na casa dos vizinhos, eu não tinha violão. Como eu estudava piano, mas também não tinha piano em casa para treinar. E violão era uma coisa mais portátil, eu fiquei brincando, comecei a aprender umas coisas. Meu pai quando se deu conta que eu estava tocando, no primeiro Natal, me deu um violão, eu devia ter de 10 para 11 anos. Aí ele me colocou logo para ter aula com Ubiratan [Sousa, músico, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], meu primeiro professor de violão. Ele me dava um repertório meio erudito, sempre mais para o solo, uma aproximação mais técnica. É uma coisa que eu guardo hoje em dia. Eu não tenho aula de instrumentista, eu não tenho pendor. Eu amo tocar todos os instrumentos que eu já toquei e toco, mas eu não tenho espírito, aquela disciplina de estudar todo dia. Aquilo que Ubiratan me deu, misturado um pouco, quando eu fui pro Rio, com o que [o violonista] Jodacil Damasceno me deu, me deram a base técnica. Eu saí daqui com 16 anos e já me encontrava e reunia, nós nos reuníamos muito. Quem? [Os compositores] Sérgio Habibe, Giordano Mochel.

Cesar Teixeira? Cesar não. Cesar eu fui conhecer no Rio. Foi ele quem me apresentou o cavaquinho. Eu tocava flauta, que quem me apresentou foi o Sérgio, e eu comecei a tocar flauta, eu era violonista, cantava e tocava violão. [O compositor] Ronaldo Mota também, era uma turminha que se reunia, ouvia música, eu ficava encantada com as músicas deles, todos já compunham. Eu era mascote total. Popó [o compositor Claudio Valente]…

Tua saída com 16 anos foi para o Rio já? Ela deveu-se à música ou foi por outra razão? Essa saída foi por que o meu pai aposentou-se aqui e já há alguns anos era convidado pelo João Calmon, um amigo dele, para ir trabalhar no Rio, no serviço jurídico dos Diários Associados [rede de meios de comunicação de propriedade de Assis Chateaubriand]. Mas meu pai muito ligado à faculdade [de Direito da Universidade Federal do Maranhão], foi secretário da faculdade e aposentou-se como diretor. Aí o João disse: “agora, Fernando, vens ou não vens?” Minha mãe quis ir, se ela não quisesse não teríamos ido, ficou botando pilha, e nós aceitamos. Fomos, portanto, por questões de trabalho do meu pai, que resolveu mudar para lá com minha mãe. Meu pai foi seis meses antes, para ajeitar o terreno, e nós fomos depois.

Desde então você está no Rio? Desde então. Falando no Monte Castelo, a minha maior influência foram os tambores. Em algum lugar ali que eu não sei precisar onde, tinha uma casa de mina, onde também tocavam outros tambores festeiros. Todas as noites eu dormia ouvindo o tambor. Tanto que a primeira vez que eu dormi no Rio, fui de férias, devia ter uns sete anos, eu deitei para dormir e ouvi o tambor. Ecoava dentro da minha cabeça. Isso sim foi uma grande influência em toda a minha compreensão musical. Eu tenho uma compreensão de tambor que eu fui identificando depois, quando eu estive em festivais de música africana, com representantes de música de toda África, negra, muçulmana, vários tipos de música, a minha identificação foi muito forte.

Tua chegada ao Rio com 16 anos: como é que foi tua inserção no mundo musical do Rio de Janeiro? Nesse ano em que eu cheguei ao Rio, em 1971, a minha ligação foi com o Jodacil Damasceno. Eu fui imediatamente matriculada para ter aula particular na casa dele. E depois eu fiz um curso na Proarte, isso já em 1971, 72, eu já estava na PUC, entrei para Direito. Aí sim, foi meu primeiro contato com choro, apesar de Jodacil já me apresentar algumas coisas de choro ao violão. Eu tinha alguma técnica, então ele foi logo me aplicando esse repertório. Na Proarte eu fui aluna do Léo Soares, também um grande professor de música, tudo em curso de verão. Como eu já tocava cavaquinho, fui convidada a integrar grupos de choro que se formaram lá, na Proarte. E o cavaquinho se deve ao Cesar, que veio com o pessoal do Laborarte, acho, e levou o cavaquinho. E numa festa eu peguei o cavaquinho e comecei a entender a afinação, rapidamente entendi e comecei. Aquele instrumento no meu colo parecia um neném e eu não queria mais largar.

Parece que é o instrumento pelo qual você é mais reconhecida. É. Na verdade, os anos foram moldando a minha prática instrumental. Todo o tempo que eu trabalhei com Mário Lago, eu toquei violão. Tocava cavaco também e flauta, mas basicamente violão, fui diretora dele. Toquei violão algum tempo com o Zeca [Pagodinho, cantor], toquei com a Jovelina [Pérola Negra, cantora], toquei com Dominguinhos do Estácio [intérprete de sambas-enredo da Estácio de Sá, escola de samba carioca]. Aí passaram a me requisitar mais pro cavaco, a Cristina Buarque [cantora] e o Mauro Duarte [compositor], toquei muitos anos com eles. Tocava cavaco por que tinha o Paulão Sete Cordas no violão.

Como era a figura de Mário Lago, na convivência artística? [Fã de Mário Lago, Léo é convidado pelos chororrepórteres a sentar e ouvir o depoimento da entrevistada sobre o ídolo] Mário era uma figura extraordinária. Tinha meia dúzia de pessoas naquele Teatro Arthur Azevedo [ela comenta um show de Mário Lago em São Luís, em 1998, que Léo confessou lamentar ter perdido].

Você estava no palco? Estava. Eu dirigia o show dele nessa época. Eu tinha feito o roteiro e os arranjos e ele a direção musical. O Mário ocupou dentro do meu imaginário a figura do pai. A figura física, um ser conversador, contador de histórias, bem humorado. Não tinha cansaço pra ele. Um homem já com 80 e poucos anos, viajava como estudante, mochileiro [risos]. Ia pros jantares, só não ia pras noitadas depois, mas até o jantar depois do show ele acompanhava. Era uma pessoa sensacional. Pra você ter uma ideia de um ser coerente com as convicções dele, a gente ganhava um, ele ganhava dois. Era essa a proporção. Ele escrevia, toda a parte de texto era dele, e isso era tudo muito aberto. Às vezes ele recebia o dinheiro e dava pra gente contar. Às vezes o filho dele não tava, quem fazia isso era o Mariozinho, o filho tinha ido fazer qualquer coisa, ele dizia: “contem aí que eu não tenho saco de contar dinheiro. Divide o meu pacote, divide o de vocês”, era uma pessoa sensacional. Tinha uma característica dele que eu adorava, que era o seguinte: a ligação dele, como autor de teatro, teatro de revista, fez muita televisão, e como tinha trabalhado muito com música para teatro, depois de cada show ele dizia: “Ignez, aquela entrada demorou um pouco”, e eu dizia “é isso mesmo, aconteceu de uma coisa não estar no lugar, na hora de o menino pegar a percussão…”, ele cobrava muito isso, era um cara muito esperto. Às vezes a gente ia fazer um show num lugar e acontecia de pedirem para ele fazer um comercial, sei lá, sabonete, uma coisa dessas. Ele sempre precisando de dinheiro, velho comunista sempre precisa de dinheiro [risos], ele topava fazer, mas chegava na hora, ele dirigia o comercial, ele mudava o texto [risos dos chororrepórteres], ficava ensinando todo mundo como fazer. “Não, isso aqui tá uma porcaria, não se pode dizer isso”. Ele era uma figura adorável, tenho muita saudade dele.

Maxixes, pitombas e afins. Capa. Reprodução

Em que grupos e projetos musicais você se envolveu? Originalmente, se eu tivesse um temperamento de pensar mais em meu potencial musical e a minha vontade, eu teria sido compositora. Teria ido pra UFBA, que era meu projeto inicial quando eu larguei Direito. Fazer composição lá. Lá estavam [o compositor e regente] Lindembergue Cardoso, [o musicólogo e professor alemão Hans Joachim] Koellreuter, [o violoncelista e professor suíço Anton Walter] Smetak, o pessoal de música eletroacústica, que era uma coisa que me interessava muito. Mas não lamento nada, o que aconteceu, aconteceu. Não fui, não tive como, não poderia trabalhar e fazer um curso de composição, que era um curso pesado. Acabei ficando no Rio, fazendo a Fifierj do Instituto Villa-Lobos, que pertencia à Fifierj, hoje pertence à Unirio. Abandonando o curso, larguei no segundo ano, larguei grávida da minha filha mais velha [Mariana Bernardes], e fazendo cursos. Aqui e ali, estudei particular com Koelreutter, estudei harmonia e contraponto na casa dele, estudei um pouco com João Pedro Borges [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013], antes, estudei teoria e solfejo, e fui fazendo um currículo meu. E trabalhando. Já tocava choro, e nesse ano, 1975, 76, formamos o primeiro grupo de choro, com volume de trabalho, chamava Éramos Felizes. Era Zé Renato, Juca Filho, que hoje em dia faz mais textos de programas de humor, Marco Aurélio, bandolinista, Marcelo Bernardes [clarinetista e saxofonista], eu, e o Petchó, que era cartunista paulista, já morreu, meu primeiro pandeirista. Esse grupo percorreu grande parte das praças do subúrbio, tínhamos um contrato com a então Secretaria de Esportes e Lazer do Rio de Janeiro. A gente fazia a primeira ou última sexta-feira do mês, pegava um trem, num ponto qualquer de estação, a secretaria montava a estrutura de palco e som, e nós tocávamos choro ali. Tínhamos alguns contratos, viagens, e esse mesmo grupo, essas mesmas pessoas, tinham outro grupo que chamava Cantares, e aí no Cantares a gente tocava as composições de Zé Renato, do Juca. A gente ouviu muita coisa, tocava muito choro. Eu me lembro dum choro que a gente aprendeu com um senhor que vendia amendoim perto da estação, da parada de ônibus onde a gente ia pegar ônibus pra Usina, foi onde a Mariana nasceu. Depois, num desses discos do Choro na Feira [Maxixes, pitombas e afins] a gente gravou esse choro [Chorinho do Zé Feio], que não era do homem do amendoim: ele mostrou pra gente no lá-lá-ia, o Marcelo tirou no clarinete e a gente nunca esqueceu esse choro. Era dum amigo dele, chamado Zé Feio [José Ignácio de Oliveira]. Ele era de Minas, esse vendedor de amendoim, e o Zé Feio também era de Minas. A gente conseguiu chegar na família do Zé Feio, pra pedir autorização pra gravar. Nem a família conhecia, ele era alcoólatra, a família era contra o fato de ele ser músico, então ele escondia a produção. Foi a primeira música do Zé Feio gravada, foi muito interessante. A música instrumental era para nós a maior expressão. Eu me considero bem mais da música instrumental que da canção. Hermeto [Pascoal, multi-instrumentista] era um grande mestre. Milton [Nascimento, cantor, compositor e multi-instrumentista] foi outra grande influência, como cantor, mas também como músico maravilhoso que é. A vida me levou pra junto dele, acabei fazendo arranjo pra música dele.

Você começou a estudar e tocar ainda na infância. A partir de que momento você percebeu que a música tomaria um rumo profissional? O piano eu não diria que foi algo somente para contribuir na educação da moça. Eu não segui no piano por que minha mãe decidiu não comprar o instrumento, por que era um móvel muito grande para a sala. Eu tenho paixão por piano, eu sempre tive piano, eu ganhei um piano na gravidez da Mariana, e desde então eu tenho piano em casa, todos tocam piano, Matias tem uma boa técnica. O que acontece: enquanto eu morava aqui, eu não vislumbrava uma carreira profissional. Eu nunca estive com pessoas que fossem músicos profissionais, que pra mim fossem uma referência. Eu acho que não existia, na época. Existiam músicos de banda, tinha baile, músicos de baile, o pessoal da Escola Técnica [hoje Ifma], que era ali pertinho. Pra mim a música não era uma profissão, era uma coisa que se fazia, não tinha faculdade de música, aliás, recentemente é que aqui foi ter. Não tinha a Escola de Música. Tinha a Scam [Sociedade de Cultura Artística do Maranhão]. Isso começou a se desenhar pra mim, na verdade, quando entrei na PUC, pra fazer Direito, e fui para o grupo universitário de música, um grupo de música que, digamos, dava uma feição permitida aos movimentos estudantis. A gente tocava coisas da Violeta Parra, Mercedes Sosa. Eu conheci músicos e fui me inteirando da possibilidade da música profissional. Eu já estava há quatro anos, 1975 foi meu ano limite, estava querendo chutar o balde e chutei. Abandonei o curso de Direito, para desespero de meu pobre pai.

Com o abandono do curso de Direito você nunca teve outra profissão na vida que não fosse a música? Não, nunca. A partir daí, eu queria ir pra UFBA, não fui, não tinha condições, não tinha mais nenhum apoio familiar. Entrei no IVL [o Instituto Villa-Lobos], larguei o IVL, que era dirigido por um médico general que fazia arbitrariedades ali naquele curso de música. Saí grávida e voltei grávida: fiz vestibular novamente com a Mariana.

E o Choro na Feira? O grupo surge por conta dos saraus na feira livre? Depois do Éramos Felizes eu sempre estive perto do choro, tocando aqui e acolá, mas não tive mais nenhum grupo de choro. Perfeitamente: eu morava em Laranjeiras e tinha uma feira, onde eu frequentemente ia, onde ficava o cavaquinhista do [conjunto] Galo Preto até hoje, Alexandre [Paiva]: ele era produtor de vegetais hidropônicos, ele e a mulher. Um belo dia ele disse pra mim: “Ignez, toca pra esse rapaz aí! Ele está me perturbando, querendo que eu toque pra ele e eu não posso tocar agora” Era um menino que entregava sacolas pra ele, e eu fiquei tocando, e me divertindo com o cavaquinho, com o menino, com as pessoas que passavam. Uns riam, outros paravam meio assustados. A gente já tinha tido essa experiência, de tocar nas praças, mas com a estrutura do Estado. De certa maneira isso afasta as pessoas, impõe uma distância, o cidadão desconfia por princípio, tem sempre alguém ganhando muito mais do que o que está sendo feito. A gente tinha tido uma iniciativa, em outras épocas, com o [violonista sete cordas] Raphael Rabello, Antonio Santana, de tocar no Largo do Machado, sem estrutura nenhuma. Fizemos isso umas duas vezes, mas não foi adiante. Aí eu resolvi chamar o Bilinho [o violonista Domingos Teixeira], a falecida Tina Pereira, tocava flauta, e ia chamar a Mariana, minha filha, tocava pandeiro bem, e eu chamei a Clarice. Depois no programa do Altamiro Carrilho [flautista] na Rádio MEC, eu fui saber pelo rádio, ao vivo, que ela, quando foi chamada, pensou que tivesse dinheiro nisso [risos], e não tinha nada. Aí passamos a ir toda semana, esses quatro. Depois foram chegando o Marcelo, que mora ali em Laranjeiras, o Franklin [da Flauta], pai do Matias, também chegou, o Matias foi o último que chegou no Choro na Feira. E a partir daí o produtor encomendou o disco, pro livro Na cadência do samba, e tudo começou. Nesse primeiro o Matias não gravou, quem gravou foi o Sérgio Barroso, um baixista super conhecido, da bossa nova.

Esse projeto da feira acabou? Nós ficamos de 2000 a 2010, 10 anos tocando todo sábado na feira. Aí isso foi passando por uma transformação. Aquilo não é uma praça exatamente, é uma ilha urbana, tecnicamente. Juntou um monte de gente. Juntando muita gente sempre aparece político e comerciante. Apareceram os vendilhões do templo [risos] e a música foi ficando assim [em segundo plano]. O pessoal que ia, Elton Medeiros [compositor], Cristina [Buarque], que eram frequentadores habituais, de todo sábado, foram embora, por que eles não conseguiam mais ouvir. As pessoas bebendo se exaltavam, falavam mais alto. O Elton Medeiros falou que nós éramos a única sala de concerto a céu aberto que ele tinha conhecido.

27 de novembro de 201427 de novembro de 2014

Seis anos depois, Bruno Batista e Claudio Lima reapresentam Hein?

Blogue conversou com os artistas sobre o show, parceria, amizade, projetos e discos futuros

Quando me abriram a porta do Estúdio Sonora, do músico Luiz Jr., ele (violão sete cordas), João Simas (guitarra) e Rui Mário (teclado) acompanhavam Bruno Batista (voz e violão) e Claudio Lima (voz) em Zanza (Carlinhos Brown).

Passaram a música várias vezes, com Rui Mário chegando a trocar o teclado pela sanfona, para ver o que soava melhor no arranjo. Estavam arredondando-a para o espetáculo Hein?, sucesso de público e crítica que depois de seis anos volta a ser apresentado hoje (27), às 20h30, no Teatro da Cidade de São Luís (antigo Cine Roxy, Rua do Egito, Centro; ingressos: R$ 30,00, à venda na bilheteria do Teatro).

Bruno Batista e Claudio Lima são dois dos mais interessantes artistas da música produzida no Brasil atualmente. O primeiro tem três discos gravados: o homônimo Bruno Batista (2004), Eu não sei sofrer em inglês (2010) e Lá (2014). Claudio Lima estreou antes, com um disco que levava seu nome (2001), e depois lançou Cada mesa é um palco (2006), dividido com o pianista Rubens Salles.

Responsável pelos belos projetos gráficos de seus dois discos, Claudio Lima assinou também o do segundo de Bruno Batista. Atualmente está gravando seu terceiro disco, ainda sem título.

Quando apresentaram a primeira edição de Hein?, em 2008, no Teatro Alcione Nazaré (Centro de Criatividade Odylo Costa, filho), ninguém – nem eles mesmos – entendeu o porquê de o show não ter ganhado uma temporada ou turnê – promessa que já fazem para a edição de agora.

Depois de Zanza, o grupo deu um break para café e cigarros. Este blogue aproveitou para conversar com Bruno Batista e Claudio Lima, que além de Hein?, falaram de amizade, parceria, projetos e discos futuros. Depois da conversa o blogue ainda ouviu Menina amanhã de manhã, outra de outro baiano, Tom Zé, que comparece ao repertório do show, batizado por uma parceria dele com Vicente Barreto.

Claudio sempre me parece mais tímido fora do palco. No palco ele cresce…
Bruno Batista – [risos] Agora… por que no palco, antes, era a mesma coisa.
Claudio Lima – A mão no bolso [risos].

Eu li que Guaraná Jesus [Chocolate Jesus, de Tom Waits, versão de Carlos Careqa] está no repertório do show.
Bruno –Eu sou fãzaço do Tom Waits. Quando Careqa fez aquele disco de versões [À espera de Tom, 2008], eu falei “pô, que massa!”. E quando chegou em Guaraná Jesus eu fiquei puto: “quem era pra ter feito isso era eu!” [risos]. Tinha que ter tido essa ideia, sensacional a sacada dele. Aí a gente resolveu colocar no show, eu trouxe pra Claudio, ele se amarrou também, tá legal pra caramba.

Seis anos depois vocês voltam com Hein? O show na época foi sucesso de público e crítica e havia uma cobrança. Por que a demora? E o que significa essa volta?
Claudio – Foi até uma surpresa na época.
Bruno – Ambos tínhamos lançado apenas um disco [nota do blogue: Claudio Lima já havia lançado Cada mesa é um palco, de 2006]. Claudio Lima tinha o Claudio Lima, que foi um disco arrebatador, todo mundo falava. Eu lancei o meu [Bruno Batista, de 2004] dois ou três anos depois, e quando eu lancei o meu a gente se conheceu. Eu já o conhecia através do trabalho do disco dele, ele conheceu o meu, a gente se aproximou através de amigos em comum, e já rolou aquela energia boa, a gente se gostou de cara.
Claudio – Acho que a primeira vez que a gente sentou, na casa de Alex [Palhano, jornalista], tu me mostrou “hoje eu quero solidão” [cantarola o verso inicial de Despedida, de Bruno Batista], eu falei: “eu quero!”.
Bruno – Exatamente! Na verdade, foi na audição do disco. Eu tava com o disco pronto, fui fazer uma audição e tu tava lá. Nesse mesmo dia tu gostou de Despedida e de Eu não ouvi todos os discos, quis gravar e tal. Afinou, pessoalmente, musicalmente, fizemos o primeiro Hein? O show foi um sucesso. A gente cometeu um erro, na época, de não ter feito uma temporada do show.

Por que não ter repetido antes?
Claudio – Eu provoquei bruno no face [a rede social facebook]: “vamos ressuscitar o Hein??” Foi só um comentariozinho.
Bruno – Exatamente!
Claudio – Eu tou vendo que a cena aqui tá bem legal.

Quando foi essa provocação?
Claudio – Foi esse ano, começo desse ano.
Bruno – A provocação para refazer o Hein? foi esse ano, mas a gente já tinha um projeto de fazer um disco juntos. E como a gente ainda não conseguiu fazer isso, bom, tá demorando demais, talvez por causa do disco que venha a ideia de refazer o Hein?

Mas vão conseguir fazer o disco juntos, não é?
Bruno – [enfático:] Vamos! É um projeto pessoal nosso, meu e dele. Agora não vai dar, ele vai lançar o disco dele proximamente. Não vai demorar, né?
Claudio – [irônico] Não, não vai demorar. Depende só de… grana [risos].

Como está essa feitura de teu disco novo, o terceiro disco?
Claudio – A pré-produção tá pronta, com as bases de Eduardo Patrício [músico maranhense radicado em Curitiba, assinou as bases eletrônicas de Cada mesa é um palco]. Eu fiz um show, Rosa dos ventos [título de uma música de Bruno Batista, vencedora do Festival Viva 400 anos, que celebrou o aniversário de fundação da capital maranhense], eu estava excitado com as bases do Eduardo e chamei Luiz Jr., briguei com Luiz Jr. para ele tocar em cima das bases [risos].

Há um momento muito bonito de Rosa dos ventos [o show aconteceu dia 21 de fevereiro de 2014, no Teatro da Cidade de São Luís], que está no youtube, que é Salomé, de Fabreu [o poeta Fernando Abreu] e Magah [o cantor e compositor Marcos Magah]. Ela está no teu disco novo?
Claudio – Não sei. Não sei, mas eu acho que sim.
Bruno – É linda aquela música!
Claudio – Por que o que acontece: eu tou com essas bases, aí vou chamar músicos, começar a gravar, alguma coisa pode acontecer. Essa é uma. Tem outra do Magah que eu também tou com vontade, dele e de Acsa [Serafim, cantora e compositora], nunca foi tocada.

E o que tem no repertório desse novo Hein??
Bruno – O repertório é todo diferente. A gente pensou em fazer umas canções de que a gente gostava, começou com isso. A gente não sabia muito bem o que fazer e começamos apanhando algumas canções de que a gente gostava pessoalmente. No meio do processo eu senti Claudio cutucando ali, mas não falava direito o que era. Aí ele falou: “Bruno, eu tou sentindo falta de inéditas”. Aí eu achei que isso seria o grande lance. Eu tinha acabado de lançar um disco [Lá, 2014], no começo desse ano, e quando você lança um disco você acaba com seu estoque, as que eu tinha eu gravei [risos]. Como o disco saiu em março, eu já vinha compondo algumas coisas, comecei a apresentar uma série de canções pra ele.
Claudio – Começou a vasculhar as gavetas, os sentimentos.
Bruno – Tanto que tem música que ainda não estava pronta, que está sendo terminada agora, terminando a letra agora, eram só embriões. Mas o repertório do show, basicamente é esse: canções que a gente gosta de cantar, que a gente tem afinidade.
Claudio – Mas a gente manteve um formato, intuitivamente, um formato que foi o primeiro Hein?. Tipo colocar uma música muito conhecida, colocar inéditas. Por que quando eu cantei Rosa dos ventos no primeiro Hein? – eu cantei Rosa dos ventos –, era inédita. Foi a primeira vez que a música foi cantada. Teve mais inéditas?
Bruno – Hilda Regina [faixa de Eu não sei sofrer em inglês, de 2010] era inédita, eu fui gravar depois. Mas eu acho que esse show tem mais inéditas que o anterior, tem quatro ou cinco. Por que se depender da gente, a gente bota só as coisas que são meio lado b, então a gente tenta dosar um pouquinho.

Então Hein? mescla um pouco de um tributo a artistas que acabaram colaborando por moldar vocês enquanto artistas, quer dizer, referências – Tom Zé, Tom Waits – a um repertório inédito teu. Tudo que é inédito é teu ou há inéditas de outros artistas?
Bruno – Não. Até poderia ter tido. Calhou de ser. A gente não pensou isso: “vamos botar inéditas minhas”. Acabou acontecendo. Comecei a mostrar algumas coisas e elas preencheram o show e a gente não foi atrás [de repertório inédito de outros compositores]. Basicamente é isso: inéditas minhas e um tributo a artistas que nos formaram musicalmente.

Estou sentindo uma timidez de vocês em não entregar o ouro [risos]: Tom Zé eu sei que tem por conta da faixa-título, Tom Waits por que eu li na matéria [#hein? A volta, de Patrícia Cunha, nO Imparcial de 23 de novembro de 2014], Carlinhos Brown por que ouvi vocês cantando. O quê mais?
Bruno – Fagner. Roque Ferreira, que é um cara que cada vez que passa, desde que eu descobri a obra dele, me apaixonei, a gente vai botar uma música dele. Carlinhos Brown, Tom Waits, Carlos Careqa, Tom Zé. É o seguinte: se fôssemos pegar os formadores mesmo, teria que botar Elomar, Chico Buarque. O repertório é de coisas que a gente está ouvindo e gosta de cantar e de alguma forma influenciam no que a gente faz.
Claudio – Tem [Gilberto] Gil também.
Bruno – Sim, Gil, um dos grandes mestres nossos.

E vocês, fora de Hein?, têm se encontrado de vez em quando, às vezes não no palco. Teve Rosa dos ventos, com que vocês ganharam o festival, um compondo, outro cantando. Estão sempre em contato.
Claudio – Que pagou a pré-produção de meu disco.
Bruno – Sempre. Sempre que eu venho à São Luís a gente se encontra. Nós, além de parceiros musicais, somos amigos. As primeiras audições de meu disco, eu sempre mando pra Claudio, música nova. Tem uma música que vai entrar no Hein?, chamada Senhora da alegria, que, assim que eu fiz, mandei pra Claudio. A gente se conhece, sabe que o outro vai gostar de ouvir. A gente está sempre em contato, é amigo.

E teu disco novo? Por que você mostrou muita coisa inédita lá na Ponta do Bonfim [Bruno Batista cantou na edição do evento que trouxe Danilo Caymmi à São Luís].
Bruno – Mostrei. Mas esse disco não vai ser para agora. Eu lancei o Lá em março de 2014. Esse ano foi atípico para a produção no Brasil. Todo mundo lamentou não ter circulado, Copa do Mundo no Brasil, eleições, o dinheiro ficou apertado para todo mundo, não tinha verba de incentivo. Eu ainda não consegui fazer esse disco andar da maneira que eu gostaria. O ano que vem vai ser dedicado a tentar andar com Lá, colocar ele na roda, então meu próximo disco vai ficar provavelmente para 2016. Mas a criação, a composição ela não para. Ainda bem.

Claudio, você está trabalhando no terceiro disco e já comentaram o projeto de gravar um disco em conjunto. Algum sonho de fazer um disco teu cantando só músicas de Bruno?
Claudio – [gargalhadas]. Eu faria um disco só com músicas de Bruno.
Bruno – É. Tem dois discos para fazer: o nosso e esse, que eu farei com o maior prazer do mundo.

E você está envolvido com o de Naeno [compositor piauiense, tio de Bruno], não é?
Bruno – O disco de Naeno é um disco que me deu um superprazer. Além de ser meu tio é um compositor que eu acho maravilhoso. Inclusive, agora que tu falou, me deu uma pena de não ter colocado uma música de tio Naeno nesse show, cara.

Ainda dá tempo!
Bruno – [gargalhadas] O disco de Naeno eu fiz a produção artística, chamei Swami Jr. [violonista] e Guilherme Kastrup [percussionista] para a produção musical, tem participações especiais de Monica Salmaso, Chico César, Zeca Baleiro. Eu peguei o repertório dele todo, selecionamos 13 faixas, algumas já gravadas, outras completamente inéditas. Eu queria fazer um panorama da obra dele. Era a primeira vez que ele ia fazer um disco fora, com esse tipo de músico, esse tipo de produção, achei que merecia isso. Tá lindo, tá muito bonito, está sendo prensado agora, até o Natal deve estar pronto, e a gente deve lançar ano que vem. Esse disco tem uma curiosidade: o Dominguinhos ia participar dele. Eu liguei para Dominguinhos, ele estava saindo de Recife para Fortaleza, e falou “olha, chegando em Fortaleza daqui a uma semana”, ele só andava de carro, “e lá eu vou gravar a participação no disco de Naeno. Nesse meio tempo ele adoeceu terminalmente e a gente não teve a oportunidade de ter Dominguinhos no disco, que é uma grande referência pra meu tio. Nossa, seria pra gente uma honra imensa. Mas apesar disso o disco está maravilhoso.

Apesar de uma banda enxuta estão escudados pelo que há de melhor, em termos de instrumentistas, em São Luís, no Maranhão. Como é que foi a escolha dessa banda, o entrosamento de vocês?
Claudio – A gente já trabalha com Luiz Jr., eu, Bruno separadamente. Você já fez um show com essa formação, né?
Bruno – Só Jr. e Rui Mário.
Claudio – E deu vontade de chamar alguém da nova geração pra dar uma provocada. A gente chamou o Simas.
Bruno – Pra misturar as linguagens.
Claudio – E tirá-los de uma zona de conforto. Eu adoro estranhamento, adoro botar músico pra brigar [gargalhadas]. Meu primeiro disco foi um dj [Eduardo Corelli], não é músico, tem uma cultura musical maravilhosa. Na época ele se travestia, tu imagina o cara vir de São Paulo e chegar lá no estúdio de Henrique Duailibe [gargalhadas]. No primeiro momento já teve aquele [gesticula e imita sons de objetos se quebrando]. E ele não sabia da linguagem musical, andamento, tom. E me perguntavam: “como é que tu quer, Claudio?” “Eu não sei, resolvam!”. Foi assim que surgiu o primeiro disco.
Bruno – É isso! A gente queria misturar linguagens. Tem o Jr. e o Rui, que a gente toca há muito tempo, eu sou fãzaço dos dois, e a gente queria fazer um show acústico. Eu sou compositor, por excelência. Claudio é intérprete, adora canção, adora letra, aquele universo da canção. A gente pensou numa formação mais acústica, menor, onde a canção fosse a vedete e as letras fossem bem ditas, bem compreendidas, e nisso, querendo misturar linguagens, a gente optou por essa formação, que tá dando o maior pé, da maneira como a gente pensava ser. Vai ficar foda!

Há perspectiva de temporada, turnê?
Bruno – [enfático] Tem! Eu não vou ter medo de falar isso em entrevista, é até uma forma de a gente se cobrar depois.

22 de novembro de 2014

Chorografia do Maranhão: Osmarzinho

[O Imparcial, 5 de janeiro de 2014]

Radicado há três anos em Belo Horizonte/MG, onde cursa bacharelado em Música na UFMG, Osmarzinho é o 23º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Acompanhado do pai coruja Osmar do Trombone [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 23 de junho de 2013], o saxofonista Osmarzinho recebeu a chororreportagem no aconchegante Cafofo da Tia Dica, botequim-restaurante por detrás da Livraria Poeme-se, na Praia Grande.

A cidade andava a passos lentos, no recesso entre o Natal e o Ano Novo e no Centro Histórico não era diferente: o movimento era fraco para uma tarde de sexta-feira. A Chorografia do Maranhão aproveitou a passagem do músico pela Ilha: ele veio visitar e passar as festas de fim de ano com a família.

Osmar Pereira Furtado Junior nasceu em 4 de março de 1982, em São Luís. Filho de Osmar Pereira Furtado, o Osmar do Trombone, e Anete Lauleta Furtado, dona de casa, hoje sócia-proprietária da Lauleta’s Pizzas, na Cohab.

Osmarzinho – como era chamado nas rodas de choro em São Luís – ou Osmar Jr. – como é conhecido nas de Belo Horizonte –, como preferir o freguês, cursa Bacharelado em Música na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com o saxofone como instrumento específico. O primeiro entrevistado da série em 2014 mora há três anos na capital mineira e terminará a graduação no fim deste ano.

Antes de resolver dedicar-se integralmente à música, com o apoio da família, cursou ainda quatro períodos de Administração e, antes, arriscou-se num curso técnico em Eletrônica, de nível médio. Mas confessa: entrou no Cefet [hoje Ifma] só por causa da banda de música: “passou dois anos, eu não toquei nem uma vez, aí eu larguei o curso”.

A entrevista que Osmarzinho concedeu à Chorografia do Maranhão foi musicalmente ilustrada por Natureza, de Saraiva, e Saxofone, por que choras?, de Ratinho, imortalizada por Abel Ferreira, referências para seu fazer musical. Os irmãos Almeida Santos seguraram as lágrimas ao lembrar-se de Raimundo Juruca, para quem o primeiro era simplesmente “o rei do sax soprano”. Afinal de contas, é ao falecido pai que devem a paixão pelo choro.

Além de músico você tem outra profissão? Hoje em Belo Horizonte você está trabalhando profissionalmente com música? Não. Só músico mesmo. Eu trabalho com música. Estou em Belo Horizonte só com música mesmo. Profissionalmente com música. Em vários grupos.

Não tem uma pensão do Osmar [do Trombone, pai de Osmarzinho]? De vez em quando ajuda. Eu ganho uma bolsa da faculdade, mas quando a coisa aperta eu digo “opa, manda uma grana aí que o negócio apertou!”

[Osmar do Trombone] Tu fizeste ainda o quarto período de Administração.

[Osmarzinho] É, fiz o quarto período, mas minha cabeça estava voltada só para a música. Aí eu não consegui, peguei e tranquei, falei lá em casa: “ó, o meu lance é música. Eu vou estudar pra fazer o vestibular de música”. Aí eu lembrei que tinha Belo Horizonte, eu tinha pegado uma aula com um professor de saxofone, o Dilson Florêncio. Aí passei na primeira etapa, fui fazer a segunda, voltei pra São Luís, pra receber o resultado, passei, e fui embora em definitivo, pra começar o ano letivo.

Você tinha parentes em Belo Horizonte? Não.

Osmarzinho, o fato de você vir de uma família musical, ajuda ou atrapalha? Ajuda muito. Eu tive muito contato, no ambiente familiar, muito contato com a música a partir daí. Ouvindo muita música instrumental, principalmente samba, choro. Eu peguei o choro e o samba como referências.

Como é que o sax apareceu para você? Como é que foi essa decisão? Desde quando você começou a estudar música e a partir de quando você escolheu o sax? Foi aos 14 anos. Eu comecei a ter o contato com a música mesmo. Eu aprendi a ler partitura, primeiro, com meu avô, aí eu comecei a tocar teclado. Comprava revistinhas. Aí fui passar as férias na casa de meu avô e ele chegou pra mim: “meu filho, tu não quer aprender a tocar saxofone?” “Eu quero!”. Aí eu me interessei, ele me passou a escala do instrumento, eu fui praticando, peguei afinidade com o instrumento. Já com o trombone, antes de eu pegar saxofone eu tentei soprar o trombone, mas não tinha jeito, não tinha embocadura nenhuma.

[Osmar do Trombone] Eu fiquei frustrado com isso [risos dos chororrepórteres].

[Osmarzinho] Até hoje eu tou só no saxofone.

[Osmar do Trombone] Todos os saxes, né, Junior?

[Osmarzinho] Isso, todos os saxes.

Osmarzinho, não teve nenhuma restrição à tua atividade musical? Ou sempre teve apoio? No sentido de que você vem de uma família musical em que todos desenvolveram atividades musicais paralelas, teu pai na Cemar, teu avô, salvo engano tinha outra profissão. Não teve um negócio do tipo “vai fazer outra coisa” e música ficar em segundo plano? Eu comecei a fazer Administração e minha mãe queria que eu seguisse outra profissão pra ver se eu tinha um retorno financeiro mais rápido, mais seguro. Só que eu comecei a fazer, achava que era isso que eu queria. Mas acho que a gente tem que escolher uma profissão que a gente goste realmente. Por que se não a gente não consegue fazer nada.

Você se sente feliz? Eu me sinto feliz ao fazer música. Independentemente de ganhar muito ou pouco ela está em primeiro lugar para mim.

Como é tua vida de músico profissional em Belo Horizonte? Com que frequência você toca e como é conciliar isso com as atividades acadêmicas? Lá eu toco mais nos fins de semana, nas sextas e sábados. Durante a semana, de segunda a sexta, eu fico mais na faculdade. Lá dentro eu participo de vários grupos, de formações diferentes. A gente tem esse trabalho, tem as disciplinas em que a gente pode se inscrever.

Um desses grupos é o Quarteto de Saxofones, que participou do disco de Osmar [do Trombone, Cinco Gerações, 2013], não é? É. O Quarteto de Saxofones é uma das disciplinas do meu curso, que eu posso ou não participar em cada semestre.

A tua chegada à universidade, sendo um cara que já tocava, inclusive muito bem, em vários grupos aqui em São Luís, como é que foi a acolhida junto a outros músicos, a professores? Como é que eles avaliaram a tua chegada e qual foi a repercussão imediata quando te viram tocar? Assim que eu cheguei lá eu escolhi um grupo, a Big Band. Fiz um teste para bolsista, passei, desde o primeiro semestre. Comecei a fazer os ensaios. Começaram a me ver tocar, com uma pegada já bem desenvolvida no instrumento, e fui aprimorando a cada semestre. Eles gostaram muito. Ficaram meio admirados, por eu vir do Nordeste, um lugar tão longe.

Você toca os quatro tipos de saxofone, não é? Sim. O sax soprano é o que eu toco, o que eu comecei. O saxofone alto é o que eu estudo no curso de bacharelado. Eu faço meu curso todo com o saxofone alto. Se eu quisesse optar pelos outros, em cada semestre fazer um tipo de saxofone, eu poderia. Mas eu optei pelo alto até acabar o curso. Mas nas outras disciplinas, em outras formações, outros grupos, eu toco sax tenor e o último saxofone, que eu estou passando a tocar agora, é o sax barítono, tem seis meses.

Para um leigo em música, além do timbre, quais as diferenças entre estes instrumentos? Sax soprano é o instrumento mais agudo. É sax soprano, contralto ou sax alto, tenor e barítono. Como se fosse a classificação da voz humana. Em questão de adaptação é mais a questão da boquilha mesmo, de jogar o ar pra dentro do instrumento, é de forma diferente. O timbre de cada um: mais agudo, mais grave, mais médio. Cada tipo de música a gente adapta para um instrumento diferente.

Você pretende fazer logo mestrado? Como você está encarando a questão acadêmica? Ou, terminando, pretende voltar logo para cá? Pra eu voltar pra cá, só se eu tiver uma coisa garantida, algum concurso.

O mercado lá é melhor pra você? O mercado lá é melhor. A gente ganha até mais, tocando na noite. Tem uma tabela, não se pode pagar menos. Com relação ao mestrado acho que vou fazer mais lá pra frente. Eu quero apostar mais na vida profissional, tocar em um grupo em que eu seja reconhecido. Estou apostando nisso.

Outro maranhense que está lá é [o flautista] João Neto. Vocês se encontram? Como é o convívio? Tem uma colônia maranhense? O João Neto foi pra lá agora recente e já está se enturmando. Eu o apresentei a algumas rodas de choro, ele enturmou com a galera, já está tocando em grupos de samba. Eu sempre ligo pra ele: “e aí, Neto, dá pra gente ir lá na roda hoje?”, e ele: “vamos lá, eu cheguei, não dá pra ficar sem tocar aqui, não”. O pessoal está gostando muito do trabalho dele.

Qual a importância do teu pai nas tuas escolhas musicais, na tua carreira? É muito importante. Dos quatro filhos eu fui o único que escolheu o lado da música e abraçou. Eu escolhi a música para seguir como profissão. No caso dele, ele teve que fazer outras coisas para sobreviver. Era outra época. Ele me influenciou muito no ambiente familiar, eu sempre escutei música através dele. Isso me influenciou bastante para eu ter uma escolha musical assim.

Quem foram os teus grandes mestres do sax, além de teu avô, José Furtado? Assim que eu entrei na Escola de Música [do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo], eu tive o professor Cleômenes Teixeira, que chegou a dar aula lá, depois faleceu. Depois a Javandilma [Ferreira], peguei muita aula com ela, está em Recife agora. E teve Tomaz de Aquino, mestre Tomaz. Depois disso a convivência com meu avô e com meu pai, tocando em rodas de choro, música carnavalesca.

Você falou há pouco que participa de vários grupos dentro da universidade, entre eles o Quarteto de Saxofones. Eu queria que você falasse dos outros e mesmo de grupos de que você participou aqui em São Luís e participa lá em Belo Horizonte, fora do universo acadêmico. Lá dentro da universidade eu toco na Big Band, no Quarteto de Saxofones. Tem um grupo, em uma matéria em que a gente toca as músicas do Moacir Santos…

[Os chororrepórteres interrompem, espantados] Moacir Santos é uma matéria? Isso é sensacional! É. Tem dois anos que eu tou fazendo essa disciplina. São esses grupos em que eu trabalho dentro da universidade. E fora da universidade eu toco em banda de samba rock, Joãozito e A Parceria. Joãozito é o nome do cantor e o resto do conjunto é A Parceria. Também fazemos banda de baile. Tem um grupo instrumental, Os Oito, é bem recente, tem um ano agora, são seis sopros, três saxofones, um trompete, dois trombones, um baixo e uma bateria. A gente toca só música brasileira. No último evento em que a gente tocou Silvério [Pontes, trompetista] veio, tocou uma música dele, o grupo fez o arranjo para ele tocar, foi muito bacana. Lá em Belo Horizonte é isso.

E antes, em São Luís? De que grupos você participou? Em São Luís eu participei de bandas de forró, Fogo da Paixão, Cana com Uva, bumba meu boi, Osmarmanjos, Os Cinco Companheiros.

O que significou para você, como músico, tocar nOs Cinco Companheiros? Foi o primeiro grupo em que eu pratiquei o repertório de choro e samba. Isso me ajudou muito a pegar experiência como músico. Até meu pai, quando eu tocava, bem no começo, eu tocava só lendo partitura. E ele falou: “rapaz, tem que tocar de ouvido, se não tu vai ficar bitolado”. Aí eu fui desenvolvendo o ouvido. Me ajudou bastante.

Você acha que Os Cinco Companheiros acabou ou está de recesso? [Osmar do Trombone] Ele [o grupo] está adormecido.

[Osmarzinho] É, ele está de recesso, adormecido. Aqui [em São Luís] eu acho que o Clube do Choro ainda vai voltar a juntar a galera. Não pode deixar morrer. Tem que juntar os grupos, mesmo que não tenha retorno financeiro, nem que seja uma vez por mês, numa praça.

O que significou para você tocar neste disco [Cinco Gerações]? Achei muito importante. Pelo fato de eu ter saído para Belo Horizonte, eu já fui divulgar a nossa música, maranhense, como resgatar as coisas da minha família. Foi uma coisa que eu conquistei durante esse tempo que eu estou lá. É a realização de um sonho, não só meu, mas de meu pai também, da família toda.

[Osmar do Trombone] Fala do último dia 4 [de dezembro de 2013], que a gente foi homenageado lá no Palácio das Artes.

[Osmarzinho] No Palácio das Artes meu pai foi entrevistado. Eu fiz uma prova para ser bolsista de um grupo de choro do Palácio das Artes. A diretora do Palácio das Artes, Patrícia Avelar, deu oportunidade para cada componente, se tivesse uma música autoral, inserir no repertório. Eu peguei e coloquei uma música do meu pai, que é o título do cd, Cinco Gerações. Ela pegou e falou: “tu não quer fazer uma entrevista com teu pai? Contando a história das cinco gerações?” Eu topei na hora, marcamos os dias, coincidiu de meu pai estar lá na data. Ele deu a entrevista, falou sobre as cinco gerações, tocou a música. No dia 4 teve um show no teatro do Palácio das Artes, eles mostraram a entrevista no vídeo, aí eu chamei meu pai para tocar a música junto comigo.

Você falou de sua receptividade em Belo Horizonte, mas a gente percebe que teu pai também foi muito bem acolhido. Como você percebe, como filho, a chegada de teu pai na capital mineira? Antes de meu pai ir à Belo Horizonte eu já falava de meu pai: papai toca trombone, toca choro pra caramba. Ele foi lá e a primeira roda que eu levei foi lá no Mosteiro [bar, reduto chorístico da capital mineira]: “esse aqui que é meu pai”. “Ah, rapaz, tu trouxe teu pai mesmo. Tu vivia falando, agora eu quero ver”! Aí ele tirou o instrumento e mandou ver.

[Osmar do Trombone] Apareceram vários anjos da guarda lá, inclusive gente que patrocinou o cd.

Cinco Gerações foi tua primeira experiência de estúdio ou você já tinha feito outros discos? Eu já tinha gravado outras músicas em outros CDs, de amigos. Mas experiência de produzir um cd, é a primeira vez, assim. E não é muito fácil, não. Fazer arranjos, pensar um monte de instrumentos.

Por falar nisso, além de instrumentista, que outras habilidades você desenvolve na música? Eu gosto de interpretar, estudo pra isso. Composição tem um choro em que eu comecei a trabalhar. Faço arranjos, principalmente de sopro.

[Osmar do Trombone] Tem uma disciplina [de arranjo, na faculdade].

Você falou em discos de amigos nos quais gravou. Pode citar alguns? Gravei disco de vários estilos: brega, Tatau Matos, Fuzileiros da Fuzarca, Vagabundos do Jegue, Gabriel Melônio, Boi Brilho da Ilha, Boi de Palha. Basicamente foram esses.

O que é o choro para você? E qual a importância dessa música, na tua opinião? É um dos gêneros musicais que eu mais aprecio e mais tenho prazer em tocar, mais me satisfaz musicalmente. Apesar de eu tocar outros gêneros.

O choro é uma escola, para você? É uma escola. A gente pode pegar técnica, sonoridade, improviso. Se eu for escolher uma música para improvisar eu prefiro improvisar dentro do choro.

Osmarzinho, você se considera um chorão? Considero. Hoje eu me considero. Por essa jornada, esse mergulho que a gente deu. Hoje tenho uma identidade de chorão.

Em algumas rodas de choro, toda a experiência musical por que você passou, você foi levado por seu pai, suponho. Quando você faz isso com ele em Belo Horizonte, tem uma retribuição aí? Ele te apresentou ao mundo da música e você agora apresenta a ele a Minas da música. Tem. Até hoje eu tenho aprendido com ele. A gente nunca deixa de estar aprendendo. Todo dia a gente está aprendendo alguma coisa com alguém. Você tem um conhecimento, eu tenho outro, a gente troca e está sempre aprendendo.

Você viveu o choro em São Luís e agora vive o choro em Belo Horizonte. Dá para fazer um comparativo? As diferenças estão mais nas composições. As daqui vão puxar para o lado mais rítmico da região, eu já observei isso. Lá de Minas já puxa mais pro lado do congado, das danças mais tradicionais.

Você acha que a cultura popular influencia o choro tanto lá quanto aqui? Influencia muito. As células rítmicas, como têm aqui, no bumba meu boi, até as composições de meu pai, ele coloca algumas frases. Influencia bastante, está dentro da alma da pessoa, da cultura de cada região. Foi mais nesse aspecto que percebi.

Você acha importante atualizar o choro, renovar? Ou é importante ter as duas coisas: o tradicional e os inovadores? É importante renovar, mas com cuidado. Para não fugir da proposta que o choro passa. Às vezes as pessoas confundem tocar choro e inserir outros estilos dentro do choro, e começa a fugir um pouco da tradição do choro. Eu acho que não é muito interessante, não.

Você tem alguma influência do jazz no fazer musical, saxofonístico? Eu escuto mais jazz do que toco. Acaba que a gente pega uma influência, de tanto escutar. É como perguntaram para o Silvério Pontes: “você toca jazz?” E ele: “não, eu só escuto”. Chet Baker, Miles Davis, eu gosto de escutar, direto. Mas acaba que a gente vai absorvendo isso e a gente vai pegando umas frases naturalmente, sempre vêm. Não tem como deixar de ter [influência].

Os três anos que você está fora coincidem com o fim do [projeto] Clube do Choro Recebe. Você tem acompanhado a cena do Maranhão? O que você tem percebido depois disso? Em relação a cenário, comportamento de donos de bares e grupos, que não deixaram de existir, mas deixaram ao menos de se apresentar? Eu estou meio por fora. Quando as coisas estão acontecendo em um lugar, tem um movimento, a gente fica sabendo, logo de imediato, de um jeito ou de outro. Nunca mais eu ouvi falar nada de São Luís. Eu acho que está um pouco apagado, adormecido. Eu estava conversando com João Soeiro [violonista, integrante dOs Cinco Companheiros], ele disse que ia armar algo pra gente se encontrar.

Osmar, qual é a sensação para um pai, ver o filho fazer essa escolha e seguir a profissão do pai e ir além? [Osmar do Trombone, emocionado] Tu é doido? Sem palavras!

É motivo de orgulho? [Osmar do Trombone, chorando] Demais! Inexplicável, indescritível a emoção que a gente sente, de ver. Os outros filhos cada um seguiu uma profissão. Mas o filho que segue a profissão que você abraça, que você incorpora, a musicalidade. Isso aí é indescritível.

10 de novembro de 2014

Reverberando na #Felis

Marcelino Freire voltou à Ilha. Premiado escritor, autor do ótimo Nossos ossos, entre outros, ministrou oficina de criação literária, pelo projeto Quebras, e de quebra participou da 8ª. Feira do Livro de São Luís.

Eu que sempre imaginei entrevistá-lo, acabei entrevistado por ele, baita honra e responsabilidade, para o quadro Reverbera, do Quebras. Outros personagens da cultura do Maranhão também foram entrevistados por ele, como Bruno Azevêdo e Celso Borges.

Confiram!

2 de novembro de 20142 de novembro de 2014

Obituário: Léo Capiba

Neste domingo de finados a música do Maranhão amanheceu mais triste: perdeu o sorriso largo e fácil de Léo Capiba, falecido na noite de sábado (1º.), vítima de ataque cardíaco.

Cearense do Crato, radicado em São Luís há quase 30 anos, Capiba tinha 67 anos e chegou a adiar, por problemas de saúde, o show Desde que o samba é samba, anunciado para 17 de outubro passado.

O Regional Tira-Teima, que deve lançar em breve o disco de estreia, registrou duas composições suas: Pra ser feliz, dedicada à esposa Sandra Tavora, com quem teve três filhos, e Zona do agrião, que usa metáforas futebolísticas para falar de amor.

No disco Memória – Música no Maranhão, lançado em 1997, sob direção musical e arranjos de João Pedro Borges, Léo Capiba cantou e tocou pandeiro em Não vá deixar o samba da vila, do compositor madredivino Henrique Martiniano Reis, o Sapo.

Confiram o depoimento que Léo Capiba deu à série Chorografia do Maranhão em abril passado. Continue Lendo “Obituário: Léo Capiba”

29 de outubro de 2014

O rádio, Parafuso e eu

Começo de setembro passado, a trabalho em Brasília/DF, meu celular toca. Era Valéria Santos, produtora da Rádio Universidade FM. Disse-me rapidamente que estavam produzindo um Janela Cultural em homenagem ao mestre José de Ribamar Elvas Ribeiro, mais conhecido como Parafuso. De cara topei dar um depoimento e ela gravou na hora, pelo telefone. Ela tornaria a ligar, já que as operadoras de telefonia não ajudam e a ligação caiu.

No dia em que o programa foi ao ar, eu estava novamente viajando. Hoje, com o amigo Alberto Jr., fui ao Santo de Casa, na mesma Universidade FM, falar com Gisa Franco no quadro Roda de Conversa sobre a relação entre a blogosfera e a difusão da música do Maranhão. O papo rolou agradabilíssimo. Reencontrei amigos e amigas e conheci Valéria pessoalmente. Ela me avisou que o programa dedicado a Parafuso estava disponível, na íntegra, no youtube.

Lembro que o lendário sonoplasta havia lançado recentemente, em concorrida noite de autógrafos no Bar do Léo, o livro Memórias de um Parafuso, de título autoexplicativo.

A quem interessar possa, aí está o programa:

4 de outubro de 2014

Comunicação e Cultura: tentando colaborar com o debate ausente

[Do site do Vias de Fato]

Vias de Fato entrevistou, por e-mail, dois escritores, um professor de Comunicação Social, uma cantora e um compositor sobre dois temas completamente ocultados pelo debate eleitoral no Maranhão (e no Brasil)

POR ZEMA RIBEIRO

16 de setembro de 2014, 8h31. Disparo um e-mail para mais de 50 destinatários, com cinco parágrafos explicando a ideia e sete perguntas.

O texto era esse aqui.

Abre aspas.

Se você recebeu este e-mail, certamente tem atuação nas áreas que pautam a pequena entrevista abaixo – comunicação e/ou cultura.

A entrevista coletiva – ao contrário do usual, um pergunta e vários respondem – está sendo enviada a várias pessoas, que responderão o que quiserem, como quiserem – só não vale usar pseudônimo. Pedimos apenas que o façam até a próxima sexta-feira (19), sem falta, para que possamos batucar a edição no fim de semana e fecharmos o próximo número do jornal Vias de Fato.

O modelo de questionário tem origem no Fluxo (a série de entrevistas Sociedade da informação), coletivo de jornalistas sediado em São Paulo. Lá eles trataram a política de forma mais abrangente e entrevistaram apenas escritores. Aqui, restringimos a pauta à cultura e comunicação e ampliamos o leque de entrevistados – escritores/as, cantores/as, compositores/as, instrumentistas, atores/atrizes, artistas plásticos/as, professores/as, jornalistas, produtores/as, djs etc., etc., etc.

A ideia é abarcar os problemas relacionados aos assuntos e tentar colocá-los na agenda eleitoral, que os esqueceu completamente, sobretudo no Maranhão, onde os temas carecem de debates urgentemente. Caso tenhamos esquecido de mencionar algum aspecto que você julgue importante, fique à vontade para fazê-lo.

Junto às respostas, pedimos ainda a gentileza de encaminhar uma foto, para usarmos na ilustração do material, e um pequeno currículo/biografia, de em torno de cinco linhas. Zema Ribeiro e o Vias de Fato agradecem antecipadamente a sua contribuição.

Fecha aspas.

O e-mail tinha o título “Entrevista: Comunicação e cultura ausentes da agenda nas eleições 2014”.

20 de setembro de 2014, manhã. Esgotado o prazo estipulado, apenas cinco mensagens de retorno, com as devidas respostas: Bruno Azevêdo, Carlos Agostinho Couto, Tássia Campos, Herbert de Jesus Santos e Gildomar Marinho (na ordem da chegada de suas respostas).

Admito: não era um questionário de entrevista dos mais fáceis e curtos.

De acordo com as minibiografias enviadas, Bruno Azevêdo (também um dos entrevistados pelo Fluxo) é “escritor, editor e galã de fotonovelas. Escreveu O Monstro Souza, A intrusa, Breganejo Blues e mais cinco livros de ficção. Em novembro lança Em ritmo de seresta, sobre a seresta e a música brega no Maranhão”; Carlos Agostinho Couto é “jornalista e professor da UFMA. É editor da revista Cambiassu do Departamento de Comunicação Social da UFMA e, entre outras obras, publicou os livros Estado, Mídia e Oligarquia, pela EDUFMA e Onde está a Ideologia, pela editora Ética”; Tássia Campos é “cantora e musicista e comete impropérios desde 1986. Gosta de rap, sushi e cachaça e acredita/luta pelo bom e pelo justo no mundo”; Herbert de Jesus Santos “nasceu em São Luís, é jornalista, revisor literário e escritor (poeta, cronista, contista, novelista e romancista), e tem onze títulos publicados, além de diversos inéditos, e prêmios literários, além de jornalísticos. Egresso do Curso de Comunicação Social da UFMA, trabalhou em diversos matutinos locais, de repórter a editor-geral; e, atualmente, é colunista do Sotaque da Ilha, do JP Turismo, suplemento semanal do Jornal Pequeno”; Gildomar Marinho é “cantor, compositor e violonista e tem três discos gravados: Olho de Boi (2009), Pedra de Cantaria (2010) e Tocantes (2013). Atualmente está gravando o quarto, Mar do Gil, com previsão de lançamento para o primeiro semestre de 2015”.

Dois escritores, um professor de Comunicação Social, uma cantora e um compositor. Apesar dos poucos retornos, Vias de Fato – que agradece encarecidamente ao quinteto partícipe – ainda conseguiu alguma diversidade ao pautar dois temas absolutamente excluídos do debate eleitoral no Maranhão.

À/s entrevista/s, pois.

"O único tema que está sendo efetivamente debatido nessas eleições é deus e o filho dele, todo o resto é vírgula". O escritor Bruno Azevêdo em foto de Márcio Vasconcelos — “O único tema que está sendo efetivamente debatido nessas eleições é deus e o filho dele, todo o resto é vírgula”. O escritor Bruno Azevêdo. Foto: Márcio Vasconcelos

Tanto na esfera federal quanto na estadual, os temas comunicação e cultura não entraram na agenda política de candidatos nem nos debates até aqui realizados. No entanto, são dois temas alardeados como fundamentais para o desenvolvimento do país ou de qualquer estado. A seu ver, qual o motivo do desinteresse por estas pautas?
Bruno Azevêdo – Acho que o único tema que está sendo efetivamente debatido nessas eleições é deus e o filho dele, todo o resto é vírgula, nota de rodapé, nada me parece sair da boca dos candidatos que não seja a afirmação da existência de deus e sua adesão a essa existência. Isso certamente nos diz algo sobre a possível política cultural que teremos ao fim do pleito: um investimento cavalar em arte religiosa e um processo de esvaziamento de produtos e processos que possam gerar constrangimento religioso. Não sei quem vai perder as eleições, mas sei que o Nazareno vai ganhar e isso é um passinho pra frente na beira do poço, direto pra idade média. Fudeu.
Carlos Agostinho Couto – Diante de tantas mazelas que o Estado brasileiro apresenta, é comum alguns temas serem deixados de lado no período eleitoral para que os candidatos possam tratar de promessas, assistencialismo e atendimento aos interesses dos que os apoiam. Cultura e comunicação estão entre esses temas. Agrava a situação o fato de que o controle dessas áreas é concentrado em poucas mãos, que não têm interesse em qualquer tipo de mudança. Excetuando-se os experimentos alternativos e verdadeiramente populares, as indústrias da cultura e a da comunicação pressionam os candidatos e partidos (com exceções, claro) que, temendo as reações dos grupos poderosos, desprivilegiam os assuntos e os tiram da pauta política.
Tássia Campos – Analisando a realidade maranhense há um problema: os meios de comunicação são de políticos. As emissoras, jornais, falo dos de grande circulação e maiores audiências escolhem um lado. Logo é realmente delicado tratar da comunicação quando não temos ainda mídias livres abrangentes e focadas no código de ética do jornalismo, por exemplo. Já a cultura… acredito que nunca foi prioridade em nenhum governo, por isso a ausência de debate. O que é claramente um erro.
Herbert de Jesus Santos – Por absoluta ignorância sobre o assunto da maioria das candidaturas, especialmente na parte que toca à cultura, muito abrangente para os miolos de quem só vê na frente ganhar eleição, a todo custo, e se dar bem depois. Por outro lado, acham que Comunicação é só botar um assessor para isso e pronto!
Gildomar Marinho – Eu não diria desinteresse, diria interesse estratégico em afastar este tema do calendário eleitoral, sobretudo, pelo papel que os meios de comunicação exercem atualmente. Um tema delicado como o da comunicação, que no Brasil permite, em nome da liberdade de imprensa, a manutenção de verdadeiros latifúndios das comunicações não parece ser um tema atrativo para os candidatos mais bem posicionados e que têm nessas mídias seus principais pilares de sustentação. Quanto à cultura, percebo que o tema é colocado de forma transversal pela maioria dos candidatos, sendo mais uma vez tratada como um paliativo social à expansão do consumo de drogas e da violência. Consegui enxergar um debate mais audacioso no programa de governo do PSOL, que defende uma distribuição mais equilibrada de recursos, dentro de uma política que, ao menos, traz o tema cultura para uma posição mais evidente, não como um apêndice da educação ou do turismo, por exemplo, mas como um recurso estratégico, já que pode potencializar o nosso maior capital: o povo brasileiro.

"O controle dessas áreas é concentrado em poucas mãos, que não têm interesse em qualquer tipo de mudança". O professor universitário Carlos Agostinho Couto. Foto: acervo pessoal — “O controle dessas áreas é concentrado em poucas mãos, que não têm interesse em qualquer tipo de mudança”. O professor universitário Carlos Agostinho Couto. Foto: acervo pessoal

Após a morte de Eduardo Campos, a ascensão de Marina Silva levou Dilma Rousseff a convidar Juca Ferreira, ex-ministro da Cultura, a comandar o setor cultural de sua campanha. A dobradinha formada por ele e seu antecessor, Gilberto Gil, no MinC, goza de quase unanimidade no meio artístico. Qual a sua opinião a respeito do período e do que se viveu depois, no país?
Bruno – Acho que se fez um belo trabalho em fazer gente rica ficar mais rica, que é a minha opinião geral sobre a política cultural no país. Ainda não consegui ver este processo de forma diferenciada, independentemente de quem sente na poltrona do poder. Não consigo enxergar uma política que faça o que se proponha: desenvolver através de iniciativas sistêmicas e pontuais a possibilidade de industrialização e mercantilização da arte brasileira [grifo do entrevistado]. Se o projeto não é esse, então a bagaça não passa de assistencialismo (e sou contra, que arte também é trabalho); se é esse, o Estado falha em manter em suas tetas artistas/produtoras que já possuem relações de mercado bem estabelecidas.
Carlos – A política cultural do país teve alguns avanços, como o incentivo à produção audiovisual local e o reconhecimento de manifestações culturais regionais na esfera nacional. Não podemos deixar de reconhecer que – apesar da riqueza cultural do país – a pasta ministerial é considerada menor, de pouco peso, e serve a interesses pessoais, tanto quanto outras, como no caso do financiamento de fundações de interesse privado, como aconteceu no Maranhão.
Tássia – Sei que houve avanços, foi nesse período que se iniciou a discussão das leis de incentivo, mas honestamente acompanhei muito pouco. Não tenho opinião formada.
Herbert – Realmente, houve um movimento interessante nos mais variados setores culturais, no país. Agora, nem parece que há órgãos culturais com tamanha importância, talvez, com desvio de função, ocupando outras atividades.
Gildomar – Isso denota uma diferença na condução da política de cultura entre os governos Lula e Dilma, para ficar nos presidentes que tentaram levar a sério esse tema. Tenho a percepção de que o Gil trouxe à esfera pública a sua carga pessoal de quem compreende e vivencia a cultura de forma humana, diversa, plural e, por que não dizer, empresarial, já que não se pode esquecer que o próprio Gil é uma grife com valor econômico. Essas características tornaram os diálogos (e havia diálogos) ricos, e dentro de um sentimento de valorização da cultura, com toda a diversidade que enriquece o Brasil. O que veio depois foi uma mecanização de processos e tentativas de profissionalizar o fazer cultural que permite, por exemplo, a destinação de R$ 4,5 milhões para um único artista apresentar-se em parcos eventos (pagos, diga-se), em contraponto à exclusão de milhares de projetos espalhados Brasil afora (ou adentro). A aproximação com o ex-Ministro Juca pode sinalizar uma boa notícia, se com ele vier uma política que, de fato, coloque a cultura como um valor estratégico para o país, que restabeleça o diálogo com a sociedade e que, de fato, retorne a cultura à pauta política. Aos que consideram cultura como custo, vemos o exemplo da “Mona Lisa”, cujo governo francês estuda vender para sanar suas dívidas. A arte salvando a economia. Quantos “Da Vinci”, “Gonzagas”, “Suassunas” se espalham por este país, aguardando uma chance de desenvolver seu potencial artístico? E quantos são abortados por falta de oportunidade? Considero um desperdício ver uma geração potencial sendo cooptada diariamente pela indústria cultural pela simples falta de oportunidade.

“NUNCA HOUVE POLÍTICAS PÚBLICAS CULTURAIS NO MARANHÃO”. A cantora Tássia Campos. Foto: acervo pessoal

O Maranhão é sempre propagandeado como um dos estados culturalmente mais ricos do país. A indústria do entretenimento é das que mais geram divisas mundo afora. Na sua opinião, qual o motivo de o estado permanecer nas últimas posições do ranking quando se trata de indicadores sociais, na contramão do que se propagandeia?
Bruno – Acho uma balela esse lance de “culturalmente rico”, que não há como medir isso. Geralmente esse título vem acompanhado de um ou dois símbolos de diversidade que se repetem infinitamente a despeito de outras possíveis realizações do lugar; é uma pecha, não um mérito. Não há indústria por aqui, nem mercado… talvez haja prum ou outro parafolclórico, pelas relações que estes estabelecem com o Estado via secretaria de cultura.
Carlos – A cultura no Maranhão é rica – de folguedos à culinária, passando pela arquitetura e outras artes – mas excessivamente centralizada em alguns polos e sofre um processo danoso de controle político pelo qual um único grupo produtor de eventos indica os caminhos da área para todo o estado e praticamente monopoliza os recursos. Faltam descentralização, visão voltada também para a cultura da parte continental do estado e o fim dos benefícios por interesses estritamente pessoais.
Tássia – NUNCA HOUVE POLÍTICAS PÚBLICAS CULTURAIS NO MARANHÃO [grifo da entrevistada].
Herbert – Só numa administração democrática, o gestor vai querer a cultura (colocando-se aí sua parceria com o turismo), quanto atividade lucrativa, em termos de autoestima popular, e de geração e distribuição de renda. Todos os outros segmentos, envolvidos no fazer que diverte e recreia, saem lucrando, financeiramente. O modelo do atraso nunca teria interesse em ver o comunitário, além do amor-próprio lá em cima, com mais recheio na poupança.
Gildomar – De fato, a riqueza cultural do Maranhão é inquestionável, pela diversidade do seu povo, pela sua riqueza histórica e, vá lá, com uma forcinha do erário público que sempre arruma um jeito de manter vivas algumas festas tradicionais, mesmo com contradições e, por vezes, chocando com princípios e valores da sociedade contemporânea, a exemplo do que ocorre com a intervenção do Ministério Público, Juizado da Infância e outros órgãos de controle, sem contar a grande engenharia financeira para contemplar os diversos grupos, associações e grêmios nesse processo todo. O desafio é saber qual manifestação se mantém independente dos recursos públicos. Não faço apologia à retirada do apoio público, pois ele é fundamental. No entanto, sem uma política consistente, corremos o risco de mantermos os eventos apenas por mantê-los ou, numa dimensão sociológica, transformá-los ao sabor das exigências da atualidade até descaracterizá-los por completo como manifestação cultural. Isso sem contar o risco sempre presente do apadrinhamento, da privatização do recurso público. Aliás, algumas brincadeiras do Maranhão figuram como uma paródia, que beira o real, da relação social que insiste em atravessar os séculos. Por tal, vemos as figuras do padrinho, da madrinha, do ritual de poder e de uma relação de servidão que nos remete ao tempo que se quer representar. Como se o amo e os vassalos estivessem para sempre presos ao folguedo, por dentro da manifestação, e à realidade, por fora dela. Não há como fazer uma previsão, mas é um desafio pensar como seriam as manifestações tradicionais do Maranhão em um cenário onde todos tivessem acesso à educação, saúde, emprego e moradia, e independentes de padrinhos. Este, para mim, é o maior desafio, buscar uma solução que aproxime o desenvolvimento, mantendo a nossa identidade.

"[As gestões culturais federal, estadual e municipal] São de medíocres para inoperantes". O escritor Herbert de Jesus Santos. Foto: acervo pessoal — “[As gestões culturais federal, estadual e municipal] São de medíocres para inoperantes”. O escritor Herbert de Jesus Santos. Foto: acervo pessoal

Quais as suas opiniões sobre as gestões culturais ora vividas no Brasil, no Maranhão e em São Luís?
Bruno – A do estado é uma bela merda, e nem tem como não ser. Recentemente um grupo de artistas foi numa secretaria pedir auxílio pra participar de um festival e ouviu a desculpa de que “todo o dinheiro já tinha sido levado pra campanha”; isso é dito em tom de amizade, tipo “tô te dando um toque pra ti não perder teu tempo apresentando projeto”. Esse mesmo grupo (que vou chamar aqui de uma “cena”) conseguiu o apoio da Func [Fundação Municipal de Cultura] (tradicional geradora de patacoadas) porque o prefeito viu o show de uma das bandas e achou por bem apoiar a causa. É massa e necessário que a prefeitura apoie bandas que representam mais de 10% dos concorrentes num grande festival, mas a forma como o apoio ocorre mostra que a gente ainda não superou a pessoalização, e que não temos uma política de cultura que veja algum tipo de mérito por outras formas que não fazer umas centenas de pessoas cantarem em praça pública que aquela banda é legal na cara do prefeito. Chico Gonçalves [presidente da Func] me parece estar fazendo um bom esforço ali, tentando acertar mil pendências, vamos ver no que dá.
Carlos – Percebem-se tentativas de mudança e de tratamento isonômico e republicano dos recursos para as áreas. Porém, enquanto a lógica permanecer a de submissão aos interesses da grande indústria da cultura, do patrimonialismo e compadrio regionais, pouco mudará.
Tássia – Nunca trabalhei pro Estado ou pra prefeitura. Mas vejo na atual gestão da Func, por exemplo, um canal mais aberto pra possibilidades e diálogo. E não esperaria outra coisa de alguém como professor Chico [o presidente da Func é professor do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão]. É a prova de que estudo e preparo fazem muita diferença em qualquer gestão.
Herbert – São de medíocres para inoperantes. Onde não se contempla, com o máximo destaque, a literatura entre os outros também relevantes setores, é pretender por o carro na frente dos bois. Procede a comparação, em nosso ambiente doméstico, de que, dentre planos editoriais e concursos literários, vários, até os 1990, só restando o Cidade de São Luís, da Func, precariamente, defasado em anos, a oferta maior seria para o circo, aliás, mais que o pão.
Gildomar – Por estar atualmente morando fora do Maranhão, é difícil tecer uma opinião acerca da gestão cultural atualmente exercida no estado. No entanto, o que é publicado fala por si. À exceção de um breve espaço de tempo em que a cultura foi amplamente discutida no estado, o que percebo é uma nova parábola do bumba meu boi, onde a cada ano muda o couro, mas o boi é o mesmo. Sinto falta de uma política cultural no Estado que abranja a totalidade do seu território e, mais ainda, que garanta uma programação mais abrangente. Quando partimos para uma visão nacional, a percepção que se tem é que todo o esforço do Minc para capacitar os produtores culturais, mercê do esforço na criação dos Sistemas Municipais de Cultura, não surtiu os efeitos desejados de descentralização e interiorização dos recursos da cultura. Outro ponto de destaque foi a descontinuidade percebida nas gestões que seguiram as do Gil e do Juca.

"As concessões dos meios de comunicação foram desenhadas para a construção e manutenção dessa latimídia". O compositor Gildomar Marinho. Foto: Paulo Caruá — “As concessões dos meios de comunicação foram desenhadas para a construção e manutenção dessa latimídia”. O compositor Gildomar Marinho. Foto: Paulo Caruá

No Maranhão, particularmente, é bastante complicada a relação entre governos e mídia. É possível vencer o latifúndio comunicacional, com grandes proprietários e capatazes dispostos a tudo para defendê-los, e avançar para uma efetiva democratização da comunicação?
Bruno – É. Acho. Ocupando esses espaços. Não se trata aí de uma efetiva democratização, mas de um distúrbio possível, que também interessa.
Carlos – No modelo que temos hoje, isso é impossível. Poucos controlam os meios de comunicação, a política regional, os recursos para a área cultural e de divulgação artística e ainda submetem os produtores culturais menos críticos à reprodução do modelo “me apoia que libero recursos”, o que faz as áreas de cultura e mídia andarem para trás. Possivelmente o avanço tecnológico (com mais gente com liberdade para veicular) e a democratização das ações (formas de participação e acesso a recursos, por exemplo) poderão alterar o quadro, mas seria outro modelo.
Tássia – Sim! Existem outras formas de comunicação hoje sem ser TV, impresso e rádio. Hoje temos a internet. Existem outras vias para estabelecer uma rede de comunicação. Acredito que a internet será a responsável por uma reforma que vai construir uma comunicação mais democrática, com mais lados pra que as pessoas formem suas opiniões sem que sejam induzidas.
Herbert – Só se houver, finalmente, um governo estadual democrático da cabeça aos pés.
Gildomar – Não considero complicada esta relação. Pelo contrário, é por demais harmoniosa. Não só no velho estilo hay gobierno? estoy dientro [grifo do entrevistado], mas pelo fato de o quarto poder exercê-lo em níveis de países totalitários. É claro que a simbiose do serviço de utilidade pública, papel dos meios de comunicação, confunde-se no Maranhão com propaganda deliberada da cosanostra [grifo do entrevistado]. Considero complicada a relação da mídia maranhense é com a verdade dos fatos, pois ela confunde, persegue, bajula de forma despudorada, como se seu ombudsman [grifo do entrevistado] tivesse o condão de ser, parecer e fabricar a verdade apenas replicando o mantra dos seus patrões. Até mesmo a internet, que advoga para si o espaço da democracia da informação consegue ser ludibriada por blogueiros e fantoches que ganham a vida manipulando, requentando e, mesmo, inventando factoides para manter a si e sua “notícia” em evidência, não importando quanta aderência sua “verdade” tenha com a realidade. Não podemos perder de vista que as concessões dos meios de comunicação no Maranhão, aliás, no Brasil, foram desenhadas para a construção e manutenção dessa, perdão pelo neologismo, latimídia. Não por acaso, executivos e legisladores de então gozam de sua plena liberdade de expressão.

Se convidado pelo governador eleito, aceitaria o cargo de secretário de Estado da Cultura ou Comunicação? Em caso positivo, encararia o desafio em qualquer das seis possibilidades? Que ações desenvolveria ao longo de quatro anos de governo? Em que governo não aceitaria cargo de jeito nenhum?
Bruno – Nem fodendo. Nenhum deles. Acho que a pessoa precisa ter algum tipo de distúrbio moral pra se dispor a ocupar certas posições, ou ter aversão ao trabalho, não sei, meu preconceito supera a razão nesses casos.
Carlos – Gostaria muito de contribuir pragmaticamente com o meu estado e povo, principalmente nas áreas de ampliação de informações e direitos, mas não aceitaria cargo de secretário (também tenho clareza de que não seria chamado). Nunca trabalharia com os políticos conservadores que dominam o estado há décadas.
Tássia – Nunca trabalharia pra quem quer que esteja envolvido com o grupo Sarney. Eu não sei responder ao restante da pergunta. É uma reflexão muito íntima. Só digo o que eu jamais faria [risos].
Herbert – Para a Cultura, não, onde os supérfluos intrusos são até mais contemplados que os genuínos valores maranhenses, em certos casos! Em Comunicação, só com uma equipe competente, nas assessorias setoriais, implicando não ingerência de dedos políticos na constituição do time. No da continuação da oligarquia, eu nem sequer seria convidado; num deles, já tive cargo de assessor-chefe, na Secom estadual, fazendo jus ao cargo e ao salário, funcionário de carreira, e, onde não queriam o melhor trabalho, colocaram, pelo ordenado, em meu lugar, um apadrinhado sem habilidade na área direcional e na profissão jornalística.
Gildomar – O cargo de secretário só tem sentido dentro de um projeto maior, que enseje em uma mudança de atitude de poder. Uma nova cultura política, que aponte para a valorização do povo maranhense, que eleve sua autoestima ante si mesmo, ante seus vizinhos e ante o país. Isso passa por uma mudança, inclusive na estrutura hoje tão imbricada por parentes, amigos e amigos de amigos de um grupo que está há cinco décadas no poder. São duas gerações. Meio século de história. Não é uma mudança fácil. Isso requer um esforço político, técnico, acadêmico e um diálogo muito forte com a sociedade, além de ações assertivas. A cultura, parte com que mais me identifico, carece de um planejamento estratégico, plurianual, plural e que aponte para sua sustentabilidade, que permita potencializar a nossa riqueza cultural, garanta a democratização dos meios e equipamentos culturais e, mais importante, que nos faça sentir orgulhosos de nossa maranhensidade. Não almejo esse cargo, mas se eu fosse sondado por algum grupo para sê-lo, parece evidente que meu mais redundante NÃO teria endereço certo.

Você declara/ria voto? Em quem vai votar nas próximas eleições? Por quê?
Bruno – Declaro: nulo.
Carlos – Declararia e declaro, mas ainda não fechei a chapa. Ainda tenho dúvidas entre o voto de protesto, a abstenção, a anulação em alguns cargos, ou o voto pragmático em pessoas menos ruins.
Tássia – Difícil, hein? Pela dicotomia, voto Flavio Dino governador. Deputado estadual não tenho; federal não tenho. Senador Haroldo Sabóia e presidente Dilma.
Herbert – Nas majoritárias: para governador do Maranhão, em Flávio Dino, pela possibilidade de mudar o rumo dessa conversa da oligarquia (escorchante, exclusivista, antiprogressista etc.); para presidente da República, em Aécio Neves, por ter um plano consistente de governo, moldado em resultados concretos, em suas gestões no executivo mineiro; Dilma, o poste de Lula, sem nenhum tino gerencial, está esquentando o assento para este, a maior decepção republicana, por aliar-se aos que mais contestou e se corrompeu e corrompeu, para quem sabe o que é política correta e íntegra, e sem passar de uma farsa até em se achar estadista; Marina continua sonhando muito e é lenta para acordar. O Brasil não pode errar mais em quem já errou muito nem viu (que nem Lula nunca viu a sangria do dinheiro público no mensalão, etc.) o rateio entre os da velha política da mamata da riqueza do povo brasileiro na Petrobras; e em quem é mais dúvida que certeza.
Gildomar – Voto Flávio Dino porque, apesar das múltiplas forças contraditórias em torno de sua candidatura, acredito na sua capacidade de trabalhar essa diversidade e criar um novo ciclo político no Maranhão. E que nossa capacidade e liberdade de transformar nos seja guia a um Maranhão livre e justo.

27 de setembro de 201431 de outubro de 2014

Chorografia do Maranhão: Paulo Trabulsi

[O Imparcial, 22 de dezembro de 2013]

Titular do cavaquinho solo do Regional Tira-Teima, mais antigo grupamento de choro em atividade no Maranhão, Paulo Trabulsi é o 22º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Um cortejo natalino interrompeu a entrevista que Paulo Trabulsi concedeu à Chorografia do Maranhão, no ECI Museu, na Praia Grande. Titular do cavaquinho do Regional Tira-Teima, o músico atendeu a mãe ao telefone: “estou em uma entrevista. A Bia [filha do músico] está comigo”, a avó queria saber da neta, que atendeu outras ligações enquanto ele conversava com os chororrepórteres.

A conversa aconteceu à boca da noite de 17 de dezembro passado, ocasião em que esperávamos, todos, o recital de lançamento de João Pedro Borges – violonista por excelência, perfil de Sinhô [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] escrito pelo jornalista Wilson Marques. Depois da conversa, Paulo Trabulsi, entre outros amigos, subiu ao palco em que o ex-integrante da Camerata Carioca desfilou um repertório que lhe marcou a trajetória, com participações especiais, além do entrevistado, de Serra de Almeida [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3 de março de 2013], Zezé Alves [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013], Francisco Solano [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 26 de maio de 2013], Juca do Cavaco, Ubiratan Sousa [multi-instrumentista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], Chico Saldanha [compositor] e Simão Pedro Amaral [professor de canto da EMEM].

Filho do farmacêutido Sadi Ari Ericeira e da contadora Mary Trabulsi Ericeira, Paulo César Trabulsi Ericeira nasceu em São Luís em 28 de novembro de 1957. Funcionário da Caixa Econômica Federal desde 1979 sempre conciliou o ofício de bancário com o de músico – com a segunda profissão gasta parte do dinheiro que ganha na primeira.

Paulo Trabulsi cursou até o nono período de engenharia mecânica e, por força do trabalho no banco, estudou processamento de dados.

Como era o ambiente musical na casa, na família? Se praticava música, se ouvia, ou ambas as coisas? Era um ambiente em que se ouvia muita música. Meu pai tinha um gosto musical extremamente apurado. Eu nesta época, muito jovem, cinco, seis anos de idade, nessa época o que papai ouvia era jazz americano e muito choro. Música instrumental de modo geral. Papai tinha a coleção completa de Jacob do Bandolim. Então, eu ouço Jacob, tá impregnado na minha cabeça…

Mais do que Waldir Azevedo? Mais do que Waldir Azevedo. Desde muito jovem. Então eu cresci escutando isso.

Jacob, para você, acaba sendo uma referência, mesmo você sendo cavaquinhista e ele bandolinista. Tenho muito mais referência no som de Jacob, que eu ouvi muito mais. Embora papai também tivesse discos de Waldir Azevedo.

E sua mãe? Mamãe só apreciava, mas não tinha esse gosto musical apurado. Ela era muito orgulhosa de nós filhos, eu e Sadi, meu irmão, dos cinco filhos nós ficamos com essa veia musical. Mamãe tinha prazer de nos ver aprender a tocar alguma coisa.

A partir de quando você se interessou por aprender música? Desde muito jovem, seis, sete anos de idade, mamãe comprou um violão e eu comecei a aprender sozinho, observando. Era uma musicalidade muito grande. Eu me recordo que papai levava a gente para aqueles bailes de carnaval no Lítero, e eu ficava o baile inteirinho olhando pra banda tocar. E na época, depois eu vim descobrir, o guitarrista da banda era o Agnaldo Sete Cordas [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 17 de março de 2013]. Eu ficava hipnotizado por aquele senhor tocando aquela guitarra, tão melodiosa, tão harmônica. Tempos depois, a gente se identificou: “eu me lembro de ti, tu não era aquele gordinho que ficava ali na frente?”

Você teve algum estudo formal de música ou sempre foi autodidata? Tive depois. Depois eu fiz violão clássico aqui na Escola de Música [do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo].

Hoje você é reconhecido como um de nossos principais cavaquinhistas. Como se deu a passagem do violão para o cavaquinho? O cavaquinho apareceu depois, eu vendo alguém tocar, eu acho que foi o Carvalhinho [Trabulsi atende a mãe ao celular]. Nessa época eu conheci Juca, Vadeco [cavaquinhista do grupo Espinha de Bacalhau] e nós praticamente começamos juntos. Vadeco já tocava e era o cara, já solava coisas de Waldir Azevedo e nós não sabíamos nada. Ele foi aquela fonte de inspiração pra gente.

Isso era que ano? Isso foi 1974, 73. Eu já me dou com Juca e com o irmão dele há muitos anos.

Quem você considera seu grande mestre do cavaquinho, quem mais te ensinou? Eu aprendi a tocar cavaquinho escutando Waldir Azevedo. Botava o vinil de Waldir Azevedo, nessa época não tinha cd, não tinha nada. Agora tu imagina aprender a tocar Brasileirinho, naquela velocidade que ele tocava, num disco de vinil. Ia voltar um pedacinho era um sofrimento, tira o braço, “perdi”, volta de novo, foi desse jeito. Eu aprendi a tocar dessa forma. Nessa época a gente fazia umas rodas de choro aqui na [rua de] São Pantaleão, tinha Magno Frias, com Ricardo Frias, o próprio Juca do Cavaco, Vadeco, Cotia. Foi dessa forma que eu comecei minha carreira de chorão. Um belo dia o professor Ubiratan, maestro Ubiratan, me encontrou tocando numa dessas rodas. Tinha aberto uma vaga no Regional Tira-Teima, que já existia e eu nem sabia. Era justamente a vaga que o [jornalista e compositor] Cesar Teixeira ocupava como cavaquinhista e saiu, por um motivo que eu não sei qual foi. Eu estava bem no começo e fui chamado para fazer uma espécie de experiência. Esse ensaio foi marcado para a casa de Ubiratan, na São Pantaleão. Outra figura importante, eu não posso deixar de falar, foi Joacilo [Frota], me deu muita noção harmônica de samba e choro.

Você conviveu com Juca na Rua do Norte e foi chamado para um ensaio na casa de Ubiratan na São Pantaleão. Você morava onde, nessa época? Aqui pelo Centro, também? Não. Até hoje mamãe mora no mesmo local, na Rua Silvio Romero, no Retiro Natal. O ponto de referência era a estação do bonde, onde ficou a Cobal, o Horto. Juca eu conheci no [Colégio] Marista.

Ali por perto da casa de seu Vieira [o falecido compositor Antonio Vieira, percussionista da primeira formação do Tira-Teima]. Exatamente, na mesma rua de Vieira. Eu cresci com Antonio Vieira por ali, influência musical. Pois bem, primeiro ensaio. Eu chego lá já encontro as feras formadas: Adelino Valente no bandolim, Ubiratan no violão de seis cordas, Fernando Cafeteira no outro violão, Chico Saldanha no outro violão, Antonio Vieira, percussão, Arlindo Carvalho [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de agosto de 2013] numa outra percussão e Hamilton Rayol, cantor. Se não me falha a memória eles tocaram Noites cariocas [de Jacob do Bandolim]. E eu todo atrapalhado, só via as cabeças balançando assim negativamente. “Me lasquei, não vão me querer aqui” [risos]. Por que realmente eu não sabia nada. Mas ali naquele momento eu vi que minha identidade com a música era aquela coisa ali. Era aquela coisa: daqui eu não saio.

Quer dizer: mesmo errando você se sentiu em casa. Quer dizer: uma chance para aprender. A minha vertente musical é essa. Eles estavam muito na frente, eu estava começando. Mas rapidamente eu me dediquei, estudei. Passado algum tempo eu já estava no nível deles. Quer dizer, não no nível deles, Ubiratan é um cara… mas a minha evolução foi muito rápido.

Teus pais sempre apoiaram? Nunca teve uma reprimenda, “meu filho, vai procurar outra coisa pra fazer”? Sempre apoiaram. Nunca! Ainda falando sobre o Tira-Teima, por que a minha história se confunde com a do Tira-Teima. Daí pra frente, tudo foi Tira-Teima. Então, até 79 este grupo existiu com essa formação, depois entrou [o percussionista] Carbrasa, se não me engano, Jorge Cotia, eles botaram como uma forma de me tirar [risos], mas não me tiraram, Jorge Cotia tocava cavaquinho. Em 79 eu entrei na Caixa e logo em seguida me jogaram pro interior, pra Bacabal. Ubiratan foi embora pra São Paulo junto com Chico Saldanha. Quando eu voltei em 82 o Tira-Teima já não existia nessa época, estava esfacelado. Aí eu fiz parte do Regional Alma Brasileira, que era [o bandolinista] César Jansen, [o violonista] Natan, o próprio Fernando Cafeteira e Carbrasa. Esse grupo durou mais ou menos um ano. Logo em seguida eu conheci Serra de Almeida, em 84, e nós fundamos essa nova versão do Tira-Teima. Aí foi Serra de Almeida, Gordo Elinaldo [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 27 de outubro de 2013], Zeca do Cavaco [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 21 de julho de 2013], Carbrasa, que depois saiu e entrou Zé Carlos [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 10 de novembro de 2013]. Anos depois saiu Gordo pra entrada do Solano, que é a formação que se mantém até hoje. Mas a gente tem contato com todo mundo, Adelino Valente é nosso amigo, Arlindo Carvalho está sempre com a gente. Inclusive a gente está gravando, finalmente, nosso primeiro disco e a ideia é tê-los como convidados.

O que significou para você ter participado do antológico Lances de Agora [disco gravado em 1978 na sacristia da Igreja do Desterro, em São Luís], de Chico Maranhão? Lances de Agora foi um divisor de águas muito importante. Eu ter participado deste disco foi uma coisa extremamente importante na minha carreira musical. Foi o Regional Tira-Teima com a participação de Sérgio Habibe [o compositor tocou flauta em Lances de Agora], [o compositor] Ronald Pinheiro, bandolim, e mais uns dois percussionistas, cujo nome não lembro agora. Pitoco, no clarinete. Foi extremamente importante pra mim. Foi o primeiro disco de que eu participei. Depois eu participei de outros.

Lances de Agora, pelo fato de ter sido gravado em uma igreja, é ainda um disco mais comentado que ouvido. Este ano ele e Bandeira de Aço [disco lançado por Papete em 1978] completaram 35 anos e nós vimos festividades aqui e acolá para celebrar Bandeira de Aço, que é muito importante e merece, mas nem se ouviu falar em Lances de Agora. É um disco também do catálogo da [gravadora Discos] Marcus Pereira, mas que ao contrário de Bandeira de Aço, sequer chegou ao formato digital, não teve reedição em cd. A que você acha que se credita o desinteresse, o quase completo esquecimento e o que poderia ser feito para mudar este quadro? Do ponto de vista musical não existe razão de Lances de Agora ser preterido junto a Bandeira de Aço. A qualidade musical, o disco é bom de A a Z, composições belíssimas de Chico Maranhão. Velho amigo poeta, Meu samba choro, Ponto de fuga, Cirano [faixas de Lances de Agora]. Realmente eu não sei te responder. Musicalmente este disco tem uma qualidade muito grande. Tem uma importância muito grande para o cancioneiro popular do Maranhão.

Você podia lembrar um pouco o clima das gravações? Era um aparelho pequeno, tipo rolo de fita daqueles carretéis. Todo mundo gravando simultaneamente, não tinha aquela história de cada um gravar a sua. Errou, todo mundo começava de novo.

Essa pergunta pode soar óbvia, boba até. Mas tem que ser feita: o que significa o Tira-Teima para você? O Tira-Teima é minha vida musical toda. A minha vida musical está mesclada e fundida com o Tira-Teima. É a minha referência musical, foi o que eu fiz a vida inteira.

Se o grupo deixasse de existir você certamente sentiria muito. Iria sentir muita falta. Eu passei uma época da minha vida sendo violonista, acompanhando cantores e compositores. Mas a minha vida musical, a minha identidade musical é o Regional Tira-Teima, regional de choro. É um amor à primeira vista, um encantamento mesmo.

A que você credita tanta demora para definir a feitura do primeiro disco? Já são 40 anos do Regional. Foi problema interno do grupo, de como seria feito, se as músicas teriam arranjos próprios, se a gente ia delegar. Por falta de consenso, as coisas foram atrasando, atrasando. Ainda um dia desses falávamos sobre isso: uma vertente do grupo defendia que os arranjos deveriam ser arranjos próprios, e a outra que contratássemos arranjadores para fazer. Isso tudo atrasou o projeto, mas agora já está em andamento.

E o que ficou definido, no final das contas? [Risos] Ficou definido o meio termo: a metade o arranjador, que Ubiratan já fez, e a outra metade arranjos do grupo.

Mas o disco está andando. Já está tudo fechado: repertório, participações especiais? O disco está andando. Já estamos em estúdio, Gordo Elinaldo é nosso guru.

O que significa para vocês a participação do Ubiratan neste disco, já que ele foi um dos fundadores do grupo? Eu acho extremamente pertinente justamente por este motivo: pelo fato de ele ter sido fundador do grupo. Ele participar dessa forma é fundamental.

Uma volta às origens, já que o convite é também uma forma de homenageá-lo, mas com o pé no futuro, na medida em que vocês devem trazer um repertório, ao menos parte dele, inédito e autoral. Exatamente. E quase todo formado por músicas de autores maranhenses.

O que vai ter? Podes adiantar? Tem três choros de Serra de Almeida, Dom Chiquinho, Imbolada e Choro Nobre. Tem dois choros meus, Gente do Choro e Meiguice, um choro que eu fiz para minha filha. Gente do Choro vai ser cantada por Zé Carlos. Tem Companheiro, que é um choro meu e de Solano. Tem uma valsa que João Pedro fez pra Serra, chamada Simples como Serra. Tem duas músicas de Léo Capiba. Tem uma música chamada Apelo, que a gente descobriu que é de Nhozinho Santos. Até então a gente dava como autor desconhecido, Ubiratan foi quem descobriu que é dele. E tem dois choros na forma, que a gente está terminando de fazer para entrar no disco.

Como tem sido, ao longo de todos estes anos, conciliar a atividade musical com o ofício de bancário? Não foi tão complicado, por que o expediente no banco é de segunda a sexta, em horário bancário, das 10 às 16 [horas]. As atividades musicais geralmente são à noite ou em fins de semana. E os ensaios também à noite. Eu não tive grandes problemas em conciliar as duas atividades. Salvo quando pintava uma viagem para fazer show, aí ou eu conseguia uma folgazinha ou não ia.

Além de Lances de Agora, de que outros discos você participou? Fiz um grupo chamado Canto de Rua, uns rapazes que tocam samba, fiz Joãozinho Ribeiro [o inédito Milhões de Uns, gravado ao vivo no Teatro Arthur Azevedo], fiz Cabeh [Esquina da Solidão, lançado postumamente], produzi e gravei o disco de Anna Cláudia [cantora paraense radicada em São Luís, com quem Paulo Trabulsi foi casado], fiz Cesar Teixeira [Shopping Brazil, 2004], Serrinha [e Companhia, grupo de samba e pagode] com Tributo a Zé Hemetério e Das cinzas à paixão [faixas de Na palma da mão, de autoria, respectivamente de Gordo Elinaldo e Cesar Teixeira]. Memória [da Música do Maranhão, disco coletivo que registrou a obra de vários compositores da velha guarda], Antonio Vieira [O samba é bom, 2001]. Estou participando agora do disco de Gordo Elinaldo, já gravamos.

E shows? O de Carlinhos Veloz [Sobre Cordas, apresentado no Teatro Arthur Azevedo] foi muito importante, eu tenho a filmagem lá em casa. Foi um negócio emocionante, o regional tocou, foi super aplaudido. O de Turíbio Santos, João Pedro Borges. Nós participamos com duas atrações internacionais, Jerzy Milewski, um violinista polonês, que tocou com a esposa dele, Marcelo Bratke, um pianista, o Tira-Teima tocou com ele. E shows com vários artistas maranhenses, Fátima Passarinho, Lena Machado, Alberto Trabulsi, Anna Cláudia, Zeca Baleiro, foi realmente muita gente. Com Antonio Vieira nós fomos a São Paulo, fizemos Sesc. Participei de quatro festivais da Fenai, a Federação Nacional das Associações do Pessoal da Caixa. Inclusive Gente do Choro foi de um festival em João Pessoa, na Paraíba.

Entre estes shows de destaque você incluiria o Recital de Música Brasileira, com João Pedro Borges e Célia Maria? Sim. Foi um show importantíssimo, em que participamos eu, Celson [Mendes, violonista], o pandeirista Lazico. Foi sucesso, um trabalho para mim extremamente importante. Teve uma coisa interessante [risos], eu participando de um dos encontros da Escola Portátil de Choro, eu fui lá como aluno de Luciana Rabello e tava lá no aulão dela. E um dos alunos, um rapaz bem jovem, me viu e me reconheceu: “o senhor não estava naquele show da TV Senado, acompanhando João Pedro Borges?” “Sou eu”. “E o quê que o senhor está fazendo aqui?” [risos]. Eu achei graça, “rapaz, eu tou aprendendo junto com vocês”.

O que é o choro? Qual a importância dessa música? O choro tem aquelas explicações históricas do choro, que derivou das polcas, mazurcas, schottisches europeias e se fundiu com os ritmos africano, os lundus da vida, e a coisa, o choro é um produto que vem evoluindo, vem em transformação. No início da história do choro, Chiquinha Gonzaga, Antonio Calado, todo choro era maxixe. De Pixinguinha pra cá a coisa tomou outra forma, aí que colocaram pandeiro no choro e virou o que é, como é tocado hoje. Mas se você notar, está o tempo todo em transformação. Essa nova geração de chorões já está dando outro tratamento, a música vem evoluindo, vem se transformando ao longo dos anos. É um organismo vivo.

Você se considera um chorão? [Rápido e enfático:] Eu sou um chorão!

22 de setembro de 2014

Curso de museologia e curadoria lança Projeto Goeldi em São Luís

Com 40 horas, incluindo atividades práticas, curso começa hoje (22) e acontece até sexta-feira (26), no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho

Lani Goeldi ministrará curso em São Luís. Foto: divulgação

Tem início hoje (22) – e segue até sexta-feira (26), no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho (Rua do Giz, Praia Grande) – um Curso de Museologia e Curadoria da Arte, ministrado por Paulo Vergolino, museólogo, curador de arte e produtor cultural independente, e Lani Goeldi, curadora de arte e gestora cultural.

O curso lança, em São Luís, o Projeto Goeldi, uma série de atividades em comemoração pelos 120 anos do artista, que os completaria em 2015. Na Ilha o curso tem produção da Bureau Cultural e percorrerá outras cidades do país.

O curso “tem carga horária de 40 horas e é voltado para profissionais que já atuam ou desejam atuar em instituições culturais públicas e privadas, de patrimônio material, preservação da memória, montagem e supervisão de exposições de arte, execução e revisão de catálogo de exposição, crítica, arquitetura e colecionismo, entre outras atividades”, informa o material de divulgação. São 50 vagas, com investimento de R$ 300,00.

Sobre a atividade, por e-mail, Lani Goeldi, sobrinha-neta do artista plástico, gravurista e professor Oswaldo Goeldi, conversou com este blogue com exclusividade.

Você tem um currículo invejável e traz um sobrenome importante para as artes no Brasil. Qual o peso de ser uma Goeldi? Bem, a principio não acredito que haja um “peso”, no real sentido da palavra, há sim uma enorme responsabilidade em fazer jus aos que meus antepassados fizeram, tanto meu bisavô Emilio Goeldi, como Oswaldo Goeldi, seu filho. Porém, existem outros que também tiveram feitos e ações incríveis e não foram tão glorificados assim, como Adelina Goeldi, esposa de Emilio, que muito embora sua família tenha sido uma das mais ricas do país, se preocupava demais com os menos favorecidos. Outro membro importante foi Walther Eugenio Goeldi, irmão mais velho de Oswaldo que foi um brilhante arquiteto. Enfim, tantos feitos que seria impossível detalhar. Mas, o mais importante eu acredito, é enfatizar não os feitos e aptidões de cada um, mas sim, as ações, o caráter, suas verdades e seus conflitos. Foi assim que me apaixonei por este trabalho, buscar e pesquisar infinitamente o que todo mundo gostaria de saber: o lado humano de cada um.

Há algum tempo um movimento vem transformando os museus em organismos vivos em vez de meros “depósitos de coisas velhas”. Qual a importância desta mudança na postura destas casas em tempos hipertecnologizados, em que qualquer acervo pode estar disponível em alguns toques na tela de um celular, por exemplo? Os museus foram fundados baseados em coleções particulares e que não eram abertas para o público. Isso se deu por volta do século XVIII, com a revolução Francesa. No século XIX estas casas começam a pipocar pelo mundo inteiro com a pretensão de reterem o conhecimento do mundo. Muito poucos conseguiram – as lacunas são graves e às vezes bem visíveis. Como é o caso do MASP – que não tem até hoje uma Tarsila do Amaral digna daquele Museu. Em relação às mudanças, acredito que sempre serão bem vindas. Acredito que um Museu que apenas se preocupa com o passado – FECHA! [grifo da entrevistada] Ou tende a ficar ultrapassado. Museus que não se preocupam em se modernizar estão fadados ao esquecimento e serão comidos pela poeira do tempo. Porém, é importante dizer que não há recurso algum que substitua a visita a uma instituição. Ver o objeto não tem preço e tecnologia tem que ser usada como material de apoio e não como forma de substituição do acervo museológico em si.

O curso de museologia e curadoria de arte, que será ministrado por você e por Paulo Vergolino integra uma gama mais ampla de ações que celebram os 120 anos de Oswaldo Goeldi, seu tio-avô. É aberto não somente a quem já é do ramo, mas também a quem pretende nele ingressar. Como você resumiria a importância deste momento formativo? Vejo como forma de inclusão. Possuímos uma defasagem imensa no que diz respeito à Educação nesse país. Todo tipo de forma de educar a população, é sempre bem-vinda, válida e justa – Educação não tem preço e é a única coisa que ninguém pode lhe tirar. Portanto, nosso Curso está voltado a todos os públicos, formatado por profissionais que de longa data se dedicaram num trabalho de imersão dentro da arte. Além de enfocar um assunto que poucos dominam, talvez pela falta de conhecimento. Nosso intuito é levar conhecimento para o bem dos profissionais de todas as regiões do país, principalmente para fora do eixo Rio-São Paulo, um pouco de nossa experiência e compartilhar nossos conhecimentos, para que esta fonte seja utilizada e canalizada de uma forma correta honesta e assim que possam seguir em frente. Se isso vier a acontecer já estaremos felizes.

O curso prevê uma atividade prática em grupo. Em que consiste? Sim – esta é uma atividade prevista pelo professor Paulo Vergolino, museólogo de formação, uma visita a um Museu da cidade onde o curso será sediado. No caso de museologia, veremos da prática como ocorre a museologia em um museu vivo. Como se dá a importância em se ter um museólogo cuidando do acervo. E se este museu não tiver um profissional em seu quadro de funcionários, o que pode ser feito para que este quadro mude no futuro.

O mercado de arte tem para onde crescer no Brasil? Quais as perspectivas para os próximos 10 anos? Isso é uma pergunta difícil – saibamos que arte sempre foi artigo de luxo. E esteve sempre vinculado a quem tem muito dinheiro. O que posso dizer é que Arte ainda vai continuar existindo. Porém, prever como o mercado de arte vai reagir e tendenciar as vendas, isso é bem complicado. As casas de leilões ainda estão aí e os galeristas continuam com suas galerias em atividade. O que quer dizer que a demanda existe. Segundo o último Congresso de Art Market, promovido pela Universidade de Zurich, as perspectivas continuam em ascendência principalmente em relação aos artistas brasileiros. Devemos lembrar que Arte também é moda, artistas sobem as suas cotações e descem conforme o mercado dita. Mas a Arte aqui no Brasil ainda é só para brasileiros. Os mercados internacionais ainda estão descobrindo e engatinhando sobre o Brasil. Vale lembrar que o Brasil é um país muito novo e, portanto, tem muito que caminhar para se fazer conhecer e ser respeitado lá fora. Afinal, acredito que somos mais que futebol e carnaval.

A usurpação e o banditismo sempre estão presentes em retratos de mercados de arte em obras de ficção. O que há nisso de próximo com a realidade? Bem, em se tratando das obras, vivemos assolados de obras falsas – principalmente de artistas consagrados. Entre os mais famosos estão Volpi, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Tarsila, incluindo Goeldi, entre outros. A única saída para esse problema é a descoberta e prisão dos falsários. E consequentemente a destruição em massa do que é falso. A formação de uma polícia e de profissionais que possam atuar nessa área é fundamental para coibir essa prática. No que tange a exploração da temática exploratória da escória humana, sabemos que tudo que sempre transgrediu a sociedade é o que realmente chama atenção, inclusive daqueles que muitas vezes não tem coragem de transgredir, e aí veem na obra de arte um meio de abraçar determinada causa ou ideia. Creio que isso sempre existiu, em toda história da arte, haja visto que muitos artistas foram guerreiros, homossexuais, bêbados, adúlteros, loucos, etc. Pessoas muitas vezes viveram à margem da sociedade e que mais tarde vieram a ser reconhecidos por seus pelos trabalhos.

Qual a sua opinião sobre o Museu da Memória Republicada, instalado no Convento das Mercês? É um típico exemplo do patrimonialismo e culto à personalidade, um prédio enorme, cheio de objetos pessoais do senador José Sarney, ex-presidente da república. Bem, é uma situação complicada – até porque museus produzidos para abrigar acervos particulares ou para homenagear alguém são práticas até comuns no mundo, lembremos, por exemplo, o que se formou a volta do Túmulo de Napoleão em Paris. Muito já ouvi falar deste museu, será agora que terei a oportunidade de conhecê-lo pessoalmente, bem como seu acervo. Mas como museu baseado neste contexto, só o tempo poderá nos dizer como ele caminhará, afinal ele foi constituído há bem pouco tempo.

No Maranhão diversas obras de arte outrora públicas enfeitam residências de particulares. Qual a importância destas obras serem devolvidas à visitação pública? O professor Paulo Vergolino, uma vez ouviu dizer que “esse país não tem jeito” – está assolado e atolado por um desgoverno que só pensa em si e em encher o seu bolso e de seus descendentes. Minha avó, Josepha Goeldi, cunhada de Oswaldo Goeldi, era de São Luís/MA, filha de um seringueiro e uma índia, porém conseguiu ser professora. Acreditava que a conscientização dos atos de um ser humano era tudo para a formação de seu caráter. E baseado nestes valores é que iniciamos, a partir do acervo documental que ela guardou, a Instituição que somos hoje, criada há mais de 10 anos. Porém, com o acervo de Goeldi não foi diferente, com a instituição do Projeto Goeldi, moralizamos o mercado e inclusive a conscientização dos colecionadores. Acreditamos que não adianta nada possuir uma obra de arte tão valiosa e tão difícil de adquirir, guardar por anos a fio, sendo que não se tem certeza se nossos filhos ou netos terão a mesma consideração ou mesmo gosto para preservá-la da mesma forma. A saída para essa situação em minha opinião é apenas uma – EDUCAÇÃO DE QUALIDADE [grifo da entrevistada]. Um povo educado e bem instruído nestas proporções não deixa que isso aconteça. Os museus têm que ser palco da educação e estar a serviço do povo e suas coleções são parte desse legado. Para nós, profissionais da área, resta fazer acontecer. Não será fácil, mas temos que nos unir e pressionar quem ocupa o poder para que essas práticas mudem. Se houver vontade haverá já um começo.

2 de setembro de 20142 de setembro de 2014

Filosofia na tela

[Vias de Fato, agosto/2014]

Nota do blogue: a convite de Dida Maranhão, com quem já tinha trabalhado quando assessorei Lourival Tavares, fiz a assessoria de comunicação para o lançamento do filme O camelo, o leão e a criança, do diretor paranaense radicado no Maranhão Paulo Blitos. Conversei com ele antes de ver o filme (tinha visto apenas um trailer), embora a entrevista só tenha sido publicada depois da sessão de estreia. Por isso, por exemplo, não aparecem, nem no texto de abertura, nem na entrevista, qualquer elogio à sublime trilha sonora, de autoria de Joaquim Santos, expert nisso, ou qualquer opinião sobre o filme, bem feito e bonito, embora me incomodem as cenas de making of integradas à trama.

Vias de Fato entrevistou o ator e diretor paranaense Paulo Blitos, que acaba de lançar O camelo, o leão e a criança, seu primeiro longa-metragem. Filme está em cartaz nos Cines Praia Grande e Lume

O ator e diretor durante a entrevista no Cafofo da Tia Dica. Foto: Zema Ribeiro

POR ZEMA RIBEIRO

A sinopse de O camelo, o leão e a criança, primeiro longa-metragem do ator e diretor paranaense Paulo Blitos, 60 anos, fala em “espantoso, estranho e inusitado, tal como se inserem, de modo geral inadvertidos, no curso da vida cotidiana”.

O filme mescla a história de vida de seus três personagens à tipologia do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, encontrada no capítulo Das três transformações, de seu clássico Assim falava Zaratustra.

Com uma peça de teatro, alguns curtas e uma aposentadoria na bagagem, o ex-engenheiro chegou à São Luís há pouco mais de um ano, para realizar o filme, e acabou morando.

Em cartaz nos Cines Praia Grande (Centro de Criatividade Odylo Costa, filho, Praia Grande) e Lume (Edifício Office Tower, Renascença), O camelo, o leão e a criança teve sessão de estreia no último dia 21 de agosto, no primeiro. O filme foi rodado entre o Paraná (Curitiba) e o Maranhão (São Luís, Morros e Santo Amaro).

No Cafofo da Tia Dica, por detrás da livraria Poeme-se, na Praia Grande, o diretor conversou com o Vias de Fato sobre o filme e sua trajetória, do Paraná ao Maranhão, desde a engenharia até o cinema.

Paulo Blitos em cena de “O camelo, o leão e a criança”. Frame do vídeo. Reprodução

Como surgiu a ideia de um filme com essa tipologia nietzschiana? O camelo, o leão e a criança é retirado da tipologia do Nietzsche. Eu peguei a tipologia e tentei observar se isso acontecia nas histórias de pessoas. O filme é baseado em histórias reais. Tem três personagens centrais. Um personagem, que é a linha mestra do filme, que é um professor [interpretado por Paulo Blitos], a história é baseada em minha história.

Como o cinema entrou em sua vida? Eu sou engenheiro de formação. Trabalhei 30 anos em uma empresa, comecei como engenheiro, fui gerente, depois de cerca de 15 anos, larguei tudo [as atividades de engenharia e gerência], e fui trabalhar com treinamento, dentro da própria empresa. Larguei mão da engenharia, como eu digo “eu fui engenheiro”. Fui trabalhar com treinamento, a coisa da implantação da Qualidade Total, naquele tempo. Teve um gerente de área que bancou e eu fui trabalhar na área operacional. Nessa empresa eu me aposentei. Lá eu comecei a me envolver com arte, fui fazer curso de teatro para fazer treinamento. Foi através do curso de teatro, que eu fiz com um rapaz [Mauro Zanatta], que inclusive é um dos atores que está fazendo o trabalho [de O camelo, o leão e a criança] agora com a gente. Eu levei o teatro para dentro da organização, isso foi inovador, nessa área, nas empresas, em Curitiba.

Qual era a empresa? A Copel, uma empresa do setor elétrico [patrocina o filme, através da Lei de Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura]. É uma empresa renomada em termos de treinamento, sempre contratando pessoas para fazer treinamento, mas não tinha essa coisa do teatro, da arte. Eu fui fazer teatro para aprender e acabei levando para dentro da empresa, montamos um grupo de teatro. Daí a arte começou a entrar em minha história. Nessa época eu já estava largando a engenharia, e buscando coisas mais filosóficas, estudava Física Quântica, Filosofia, eu gostava de usar isso dentro do treinamento, não ficar naquela coisa muito mecanicista, muito cartesiana. Então fiz esse curso que me ajudou. Sempre li bastante. Eu lia Nietzsche com 17 anos. Não entendia nada. Mas eu adorava! [risos]. Muita gente passou por essa experiência. Eu sempre gostei de Filosofia, mas acabei enveredando por outro caminho. Depois eu voltei, mas queria aplicar isso, não ficar só no hobby.

E sua carreira de ator e diretor? Houve uma carreira para além das atividades na empresa? A primeira atuação foi em 1999, no teatro. Eu comecei com treinamento em 1994, com esse rapaz, fiz um curso em Curitiba, para poder dar os cursos que eu dava na empresa. Ele me criou, digamos assim, foi o primeiro professor de teatro que eu tive. Ele me preparou para a questão da interpretação, e até hoje. Eu tive um trabalho premiado em um festival no sul, em Pinhais [no Paraná], Tuareg [exibido dia 16 no Cine Praia Grande, em sessão seguida de debate com o ator], curta-metragem rodado nos Lençóis [Maranhenses]. É um monólogo, eu ganhei o prêmio de melhor ator nesse festival. O teatro foi minha entrada como ator, fiz uma peça só, no circuito externo, o resto trabalhei mais na empresa, fazia algumas esquetes com atores que trabalhavam comigo. Eu me dedicava mais à empresa, acabei não me dedicando muito a uma carreira de ator. Sempre tive uma coisa de buscar, gosto quando tenho uma participação também na construção do texto. Essa peça que a gente fez, a gente fez muitas conversas sobre física quântica, espiritualidade, daí saiu o roteiro. Eu sempre procuro me envolver com o tema dos trabalhos que eu faço, no teatro e agora no cinema. Eu tenho que estar sentido, o afeto tem que estar presente. Eu fiz um curta que era de um amigo meu [Jul Leardini], parceiro no teatro, ele fez o roteiro de minha primeira peça, foi diretor, é codiretor desse filme [O camelo, o leão e a criança]. Ele ia ser o diretor, se o filme fosse rodado em Curitiba, mas como eu trouxe o filme para cá, eu assumi a direção, por uma contingência.

Você está morando em São Luís? Sim. Há um ano. Vim para São Luís fazer o filme, precisei ficar e gostei de ficar.

Fale um pouco das locações do filme. O filme foi rodado em Curitiba, São Luís, Lençóis, em Santo Amaro, e Morros. Em Curitiba nós fizemos algumas cenas internas, quase não aparece a cidade, e algumas cenas no campo, área rural, não dá para saber que é Curitiba. São Luís dá para saber que é a cidade, as cenas externas caracterizam bem a cidade.

De sua aposentadoria para o teatro e cinema foi um salto automático? Quando eu me aposentei, fiquei parado um tempo, fiz palestras fora, não estava mais querendo ficar na área organizacional. Primeiro fizemos um curta, não deu certo. Desenvolvemos o roteiro juntos, eu e esse meu amigo que era meu diretor, o Jul Leardini, na época nós nos juntamos, tinha uma outra pessoa, uma mulher que era minha companheira na época, e a gente fez o roteiro. Umas discussões, umas conversas dos três, questões filosóficas, existenciais, fizemos as filmagens. Foi em 2009, meu início no cinema foi em 2009, é recente. Eu me aposentei em 2008. Ele estava fazendo o curso de cinema em Curitiba, achamos um câmera interessado, mas não deu certo. A ideia do filme foi legal, mas o filme não chegou a ser concluído. Tem baixa resolução, a gente não quis nem colocar no youtube. Está parado, não foi concluído. Em 2011 começamos um segundo, com o mesmo pessoal, mudamos os câmeras. Pegamos a produtora que hoje está aqui comigo. Fizemos um curta chamado Ser lacerante, concluído no final de 2012. E fizemos uma animação, um curta, super oito, tem um festival de super oito em Curitiba, é super curta, tem três, quatro minutos. Este foi premiado e o roteiro é meu.

Filmes curta-metragem ainda têm uma vida muito restrita ao circuito de festivais. Qual a vida de teus filmes, em termos de exibição? Ser lacerante é um filme pesado, não foi selecionado por festivais. Esse de super oito foi feito para o festival. O terceiro foi Tuareg, para um festival em Taguatinga [no Distrito Federal] e para Pinhais, onde teve essa premiação. Curta no Brasil basicamente é festival. Hoje alguns canais, o Canal Brasil, parece que começam a exibir. O Tuareg não foi selecionado aqui no Guarnicê [festival de cine-vídeo].

E o processo de financiamento de tuas obras? O Tuareg eu banquei. Os outros foram feitos em cooperativa. Ser lacerante, que foi concluído, o que não foi concluído também. Cada um dá seu trabalho e se acontecer alguma premiação a gente divide. Em Tuareg nós gastamos cerca de 10 mil. Para O camelo, o leão e a criança captamos 80 mil de 277 mil. É um filme com uma proposta, uma linguagem mais artística, não tão convencional, não tão linear, hollywoodiana. A ideia é trabalhar muito com zoom, com luz, trabalhar com close, conseguimos um orçamento mais em conta [o filme tem patrocínio da Copel, através da Lei de Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura].

Voltando à São Luís: como foi a decisão de fazer o filme aqui? Eu e minha produtora estamos juntos desde o começo [o início de sua carreira]. Eles [parte da equipe de produção do filme] vieram para cá em maio do ano passado, morar. Eu vim visita-los em junho, tínhamos uma ideia de fazer alguma coisa, um texto que eu tinha, que acabou gerando o Tuareg. Fomos para os Lençóis conhecer e acabamos filmando em cinco dias. Eu já tinha mandado o projeto [de O camelo, o leão e a criança] para a Lei Rouanet, aprovamos no final de 2012. Quando eu estava aqui, em junho, visitando-os, saiu a notícia de que havíamos sido contemplados com 80 mil, um terço do valor pedido. Estávamos aqui, eu e a produtora. A ideia era fazer o filme lá, o Jul ia ser nosso diretor. Daí resolvi vir para cá e fazer aqui. Apostamos nisso, viemos para cá, trouxemos tudo o que precisávamos. Vim fazer o filme e fui ficando, experimentei morar. O resultado foi o filme, vou lançar o filme em Curitiba também.

Gostaria que você comentasse um pouco do elenco e das personagens. Mauro Zanatta, que foi meu professor, interpreta o personagem baseado na vida do Jul, ele representa ser manco, o Jul tem uma paralisia. A ideia é que ele está representando de fato o próprio diretor [Jul Leardini, codiretor de O camelo, o leão e a criança]. Meu personagem se baseia na história de um professor, tem um pouco da minha história, das minhas ideias. O terceiro personagem é uma médica, esposa de meu consultor. Ela passou elementos da história dela, usamos no roteiro, para essa atriz interpretá-la. É uma médica muito ligada com espiritualidade, misticismo.

Como foi desenvolver o roteiro? Eu e Jul já tínhamos uma história anterior, dos filmes anteriores. Nos primeiros filmes a gente fala muito da gente. Os primeiros curtas são trabalhos filosóficos, não tem muito enredo, muita história pessoal. A ideia foi juntar essa questão filosófica, que a gente trata nos curtas, num filme falando de nossas histórias, fazendo uma ponte com a Filosofia. Daí veio a história do Nietzsche, do camelo, do leão e da criança. Conseguimos identificar, na história do Julmar [Jul Leardini], ele sofrendo discriminação por causa da paralisia dele, eu tenho uma história em relação a vícios, na verdade peguei um pouco da história do meu pai, foi alcoólatra, teve internações, eu junto com minha história. A médica apareceu depois. Nós não tínhamos uma mulher e queríamos uma ligada com o misticismo. Nossas conversas filosóficas elas versavam sobre questões sociais, filosofia, ciência, e espiritualidade. Buscávamos alguém que pudesse falar de uma vivência mística, de cura. Essa médica, além da cura da medicina mesmo, isso está no âmbito retratado no filme, ela volta-se mais para a questão da mística. Ela trouxe a história dela, dentro das práticas religiosas. Ela passa por meditação, budismo, e acaba desenvolvendo uma relação com religiões amazônicas, ayahuasca, Santo Daime, o professor também acaba usando. A gente trouxe tudo isso para o filme. Montamos o roteiro a partir de dados trazidos por essas histórias pessoais. Aí tivemos a participação desse meu amigo psicanalista [João Perci Schiavon, consultor do filme], ele trabalha muito a questão da psicanálise com a arte. Ele trouxe isso para o filme também. O professor faz essa ponte.

É possível resumir as intenções do filme? É a gente conseguir ver essa tipologia que o Nietzsche apresenta na história de três pessoas comuns e a gente conseguir perceber as fases de camelo que nós vivemos, a fase de leão, até a fase de criança. Conseguir enxergar essa tipologia. Nós pegamos essa tipologia específica e vamos ver como é que isso se encaixa na minha história pessoal, na história do ator e na história dessa médica. As histórias caminham em paralelo. Os três personagens estão se mostrando desde o início do filme. Há uma linearidade, a fase camelo no começo, mais característica para um e para outro, o professor que tem uma característica mais forte, o camelo do ator já mistura um pouco com a discriminação, a sociedade age sobre, e a da mística [a médica] com a religião. O professor tem uma relação mais subjetiva, mais psicológica, dele mesmo, o ator está mais ligado com a questão com a sociedade, e a mística está mais ligada com a questão religiosa, a espiritualidade, com a prática religiosa. Eu convergi essas três linhas para chegar ao professor. O professor é a linha mestra. Você consegue perceber as situações claramente, camelo e leão. A criança é outra história: eu usei de metalinguagens, vamos dizer assim. Eu não conseguia dizer onde é que está essa criança. Tem muito a ver com o super homem do Nietzsche. Eu não conseguia achar uma saída para isso, mas eu sinto que tem uma criança em alguns momentos da minha vida, em alguns momentos em que estou entregue para aquilo, os cursos que eu fazia.

A criança é uma constante? O Nietzsche fala que a criança não tem passado nem futuro: ela é inteira no presente. Não há diferenciação entre ela e o objeto: ela é o objeto. É o corpo que se configura. “Ame aquilo que te acontece, você é aquilo que te acontece”. Eu tenho momentos de criança, mas eu não consigo pegar e traduzir isso em uma atividade como eu consigo ver meu processo de leão, meu processo de camelo, assim como eu conseguia ver o processo do ator e da médica. Essa criança talvez não seja um processo para chegada, talvez o leão e o camelo sejam. É preciso passar pelo camelo, depois ser leão, pra chegar na criança finalmente. Como são passos, eles conseguem se apresentar como processo. A criança, como é mais um estado, vai se apresentar de forma não completa, não continuada, ela vai se apresentar em flashes, em situação, principalmente para a gente, que vem sempre sendo camelo e leão. Como é que eu mostro isso no filme? Eu tive uma sacada que espero que passe no filme.

Antes de São Luís, você sempre morou em Curitiba? Estive em Florianópolis um tempo, outro no Rio, mas sempre em Curitiba. Isso aqui [São Luís] é muito rico, é muito para entender ainda. Tem uma cultura que ao mesmo tempo em que reage, se opõe ao desenvolvimento neoliberal cultural europeu, acho que o Sul acabou se entregando muito mais a isso, Paraná, São Paulo, Porto Alegre, Minas, a coisa do europeu está muito mais clara, mais visível, aqui se tem uma coisa mais africana, indígena, europeia também. É para entender. Eu vejo uma desobediência civil, às vezes, parece que o povo faz só para desobedecer mesmo, a gente vê isso na rua, no trânsito, no jeito, alguns costumes. Eu vejo uma coisa às vezes tribal, deslumbramentos às vezes. Às vezes eu brinco, o carro é o espelhinho, tem uma disputa no trânsito. Por outro lado é interessante, não se submeteu. No Sul o que se vê: não se vê a pobreza na cidade, você vê a cidade limpa, a pobreza está na periferia. Aqui você vai na [Avenida dos] Holandeses, vira a esquina, é uma coisa mais verdadeira, um retrato de nossa civilização ocidental.

Da engenharia para a filosofia e o cinema e parece que agora para a antropologia. [Risos] A filosofia acaba buscando. No filme, a fala final conta uma história dos nômades, Deleuze [Gilles Deleuze, filósofo francês] fala muito nisso, é um cara que eu respeito na filosofia. Esse meu amigo consultor tem uma ligação forte com o Deleuze, é tradutor de Deleuze aqui no Brasil. Não está explícito, mas está lá. Tem essa coisa não linear, uma coisa assim, a gente até mexe com a questão do tempo, mas não o tempo cronológico. A personagem começa remetendo a uma história que teria acontecido no passado. As primeiras cenas são os três em preto e branco. Só que eles estão com a mesma figura de hoje, até o final do filme, e isso é proposital. Poderíamos ter feito o cara mais novo, maquiagem, outro ator, mas queremos sair dessa linearidade, dessa cronologia. A gente trata também essa coisa da filosofia com alguns textos, no filme. Uma característica do filme é essa: você não sabe se o professor é casado, se é pai, se é filho, se é homossexual, se não é. Você sabe da problemática dele, é tratar da questão, do problema dele, como ele se relaciona com as coisas da vida dele. O filme não mostra questões pessoais, isso para todos os personagens. Eles podem ser qualquer coisa, não vai fazer diferença. A gente trata das questões para as quais o filme foi feito: a questão do conhecimento, a questão do vício, a questão da discriminação e a mulher com a questão da religiosidade.

Ficha técnica: Roteiro e Direção: Paulo Blitos. >>> Codireção: Jul Leardini. >>> Produção: Paulo Blitos e Sync Cultural. >>> Elenco Principal: Paulo Blitos, Mauro Zanatta (preparação de elenco em Curitiba), Vanessa Gonsioroski, Raimundo Reis. >>> Direção de Fotografia e Câmera: Evandro Martin. >>> Som, Edição e Montagem: Edemar Miqueta. >>> Trilha Sonora: Joaquim Santos. >>> Direção de Produção: Élida Aragão (Maranhão), Suzana Aragão (Paraná). >>> Direção de Arte: Dida Maranhão. >>> Argumento: Paulo Blitos, João Perci Schiavon, Jul Leardini, Ana Lahis Tano Schiavon. >>> Consultor: João Perci Schiavon >>> Preparação de elenco (no Maranhão): Igor Nascimento.

1 de setembro de 20141 de setembro de 2014

Chorografia do Maranhão: Joaquim Santos

[O Imparcial, 8 de dezembro de 2013]

Violonista, ex-integrante da Camerata Carioca, autor das trilhas sonoras de mais de 20 filmes e professor da Escola de Música, Joaquim Santos é o 21º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Filho do comerciante português Camilo Gomes dos Santos e da dona de casa Raimunda Moraes dos Santos, nascida em Bequimão, Joaquim Antonio dos Santos Neto nasceu em São Luís em 20 de dezembro de 1951. Além dele e seus pais, a casa da infância que lhe habita a memória era dividida com quatro irmãos – entre os quais o cineasta Murilo Santos –, a avó portuguesa, primos e tias.

Desde criança Joaquim Santos demonstrou talento e vocação para as artes. Aos sete anos já se dedicava às artes plásticas – desenho, pintura e escultura –, tendo vencido alguns concursos. Com o dinheiro destes, aos 14 anos, comprou o primeiro violão, que escondia no guarda-roupa, por puro receio da opinião do pai, bastante rígido. O músico, no entanto, reconhece o apoio da família na continuidade dos estudos da música e posterior carreira que seguiu. De seus três filhos, Juliano Santos reside no Rio de Janeiro e também se dedica ao violão.

Professor da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo, em cuja sala Santinha Vasconcelos recebeu a chororreportagem, Joaquim Santos é um dos nomes mais importantes do violão brasileiro. Integrou a Camerata Carioca, grupo fundamental para a revalorização e revitalização do choro no Brasil, entre o fim da década de 1970 e início da de 80. Com o grupo gravou o disco Tocar, além de ter acompanhado nomes como Elizeth Cardoso e Nara Leão.

Outra área em que se destaca é a composição de trilhas para cinema: já assinou mais de 20, tendo recebido diversos prêmios Brasil afora. São dele, entre outras, as trilhas sonoras de O testamento, de Euclides Moreira Neto, O incompreendido, de Francisco Colombo, Ódio, de Breno Ferreira, Infernos e O exercício do caos, de Frederico Machado, Bandeiras verdes, O crime da Ullen, O massacre de Alto Alegre e Quem matou Elias Zi?, do irmão Murilo Santos. No último citado, também assina os desenhos [nota do blogue: recentemente assinou a trilha de O camelo, o leão e a criança, de Paulo Blitos].

Misto de trabalho e diversão é a pesquisa que desenvolve sobre a música produzida no Maranhão no século XIX. Joaquim Santos tem editado partituras do período, às vezes baseando-se em manuscritos. Em seu vasto acervo há verdadeiras joias de nomes como Pedro Gromwell, Antonio Rayol [nota do blogue: no vídeo acima, Retoques, última faixa de Shopping Brazil, de Cesar Teixeira, uma das músicas cantadas por Dona Teté é a Ladainha de Nossa Senhora, de Antonio Rayol] e Inácio Cunha. “Há muito choro, muito schottisch, valsas, mazurcas, que ninguém conhece. Os músicos precisam ir aos arquivos, tem muita coisa bonita”, afirma. Privilegiados, os chororrepórteres encerraram a entrevista ouvindo alguns temas em seu laptop.

Dá pra dizer que a música trouxe teu avô ao Brasil? Eu não sei o que motivou essa viagem dele. Ele, chegando aqui, trabalhava como violinista e carpinteiro. Ele tocava violino no cinema mudo. Na Faculdade de Farmácia, eu vim descobrir depois, por documentos, ele foi o chefe da carpintaria.

Como era o ambiente musical em tua casa, na infância? Muito bom. Meu pai ouvia muito música clássica, música popular. Tinha disco de choro, disco de Pixinguinha, aqueles cantores e cantoras da época, todos, a chamada era do rádio. Tinha esse lado da música popular, meu pai curtia muito, mas predominantemente música clássica. Discos de fado, violino, e discos norte americanos, orquestra. Sábado, todo domingo, era música o dia inteiro. A questão da música na minha vida surgiu mais ou menos quando eu tinha uns 14 anos. Eu, desde criança, aos sete anos, desenhava muito, com o incentivo de minha avó portuguesa, que morava com a gente. Com sete anos eu ganhei um concurso de desenho do Sesi. Minha primeira exposição de pinturas e de escultura, eu tinha 10 anos. Eu fiz uma coletiva nessa época, o governador Newton Belo ofereceu um jantar, medalha, eu tenho até hoje. Nesse período todo até uns 14 anos, minha dedicação exclusive era com as artes plásticas, pintura, escultura, eu fazia muita exposição. Eu estudei com Telésforo Moraes Rego, com Nilton Pavão. Depois eu retomei quando fui morar em Minas, trabalhei na Casa de Gravura, trabalhei para [Carlos] Scliar, pra [José Alberto] Nemer, [Carlos] Bracher, eram artistas [plásticos]. Quando eu comecei minha experiência com violão, eu comprei um violão com o dinheiro dos quadros, ficava tentando tocar, e naquela época eu conheci Ubiratan [Sousa, músico, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], não pessoalmente, ele tocava o Prelúdio de Bach, e eu ficava louco pra tocar daquele jeito, fiquei muito encantado. E também uma coisa que me influenciou bastante era um programa, logo que inaugurou a televisão, a Difusora, um programa, acho que era Panorama Panamericano, um filme em preto e branco, tinha a cena, uma das reportagens, [o violonista espanhol Andrés] Segovia tocando, e aí eu fiquei apaixonado pelo violão. Eu comecei a estudar escondido de meu pai, comprei o violão com meu dinheiro, mas escondia no guarda-roupa. No dia em que meu pai soube, eu já tocava alguns clássicos. Mas eu não tinha técnica. Eu aprendi a ler música sozinho. Quando eu cheguei para Lourdinha Lauande [a historiadora Maria de Lourdes Lauande Lacroix] eu já estava tocando violão. Ela era uma excelente pianista, eu morava do lado. Tinha um padre que tocava violino que almoçava lá, cônego Osmar Palhano de Jesus. Ele era pintor, foi meu professor de pintura também. Então eu comecei a tocar mesmo sozinho. Quando eu soube que João Pedro [Borges, violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] estava na cidade, que tocava muito bem, aí eu fui estudar com ele. Quando eu fui estudar com ele, eu já estava tocando, mas sem técnica.

A tua primeira influência, vendo alguém tocar, foi Ubiratan? Foi. Eu vi Ubiratan, Segovia na televisão.

Ubiratan chegou a te dar aula? Nesse período, não. Depois eu tive acho que duas aulas com ele.

E Lourdinha Lacroix, chegou a te dar aulas? Exatamente. Eu chegava pra ela “e essa música aqui”, mostrava a música e ela dizia “isso aqui toca assim”. Ela dava umas orientações. Eu comecei a estudar bastante violão. E fiquei estudando com João Pedro no período de férias e fui avançando. Quando inaugurou a Escola de Música, em 1974, depois de um semestre, João Pedro sugeriu que eu ficasse não só como aluno dele, mas também como professor assistente, por que tinha uma procura muito grande de violão. Eu fiquei como assistente, depois ele foi embora e eu fiquei como titular. Em 1980, mais ou menos, 79, eu ganhei meu primeiro prêmio de trilha sonora, que foi do filme do Euclides [Moreira Neto, cineasta, ex-Diretor do Departamento de Assuntos Culturais da UFMA e ex-presidente da Fundação Municipal de Cultura de São Luís], O testamento. Depois desse evento eu fui para o Rio estudar com o Ian [Guest, músico, professor de violão].

Teus pais sempre te apoiaram? Sempre! Inclusive, antes de ir pra Escola de Música, eu trabalhava como desenhista no Cema, a Fundação Maranhense da TV Educativa. Foi aí que o João Pedro sugeriu que eu largasse lá o emprego para ficar na Escola de Música.

Mas no começo você escondia o violão de teu pai. Era só um receio de ele não receber bem? Exatamente. Nós éramos cinco [irmãos], tinha muita gente na casa, ele era muito rígido, por que tinha os primos, as tias, enfim. Eu fiquei com medo de ele implicar com o violão, embora eu tivesse comprado com meu dinheiro.

Fora as formações em artes plásticas e música, você teve outra formação? Eu me empreguei como desenhista, depois como professor de música. Depois eu comecei a fazer luthieria. Eu faço muito restauro. Meu sonho era fabricar, mas é tanto instrumento para consertar, os alunos pedem para regular, violino, violão, o que eu tenho para terminar…

Quem foi teu mestre de luthieria? Eu considero dois grandes mestres: um foi o [luthier japonês Shigemitsu] Suguiyama, que foi o primeiro, e o outro foi Mário Jorge. Daí você vai pegando informação com várias pessoas. Eu frequentava muito a oficina do Mário Jorge, inclusive meu primeiro violão, que eu fiz, foi [o luthier] Sérgio Abreu quem me vendeu a madeira pra fazer.

Fala um pouco de tua ida pro Rio de Janeiro, como é que se deu? Eu fui para o Rio com uma bolsa, que era meu salário, aqui da Escola, em 1980. Depois, a Olga [Mohana, ex-diretora da EMEM], que era diretora, não queria que eu ficasse no Rio, queria que eu voltasse, e eu queria estudar mais um pouco. Acabou que eu perdi meu emprego. Chegando lá no Rio, eu continuei tendo aula com João Pedro e naquela época a Camerata Carioca ensaiava também na casa de João Pedro e eu ficava ouvindo ali. Coincidiu que o João Pedro se desligou da Camerata, queria investir na carreira solo, e me indicou. Tinha duas pessoas indicadas. Eu não sou chorão. Minha ligação com o violão sempre foi com a música clássica, sempre tive simpatia, mas eu aprendi muito sobre o choro quando entrei na Camerata. Pintou um concerto de última hora e eu tive umas duas semanas pra estudar, arranjos de Radamés [Gnattali, pianista e mastro gaúcho, fundador da Camerata Carioca]. Foi um concerto na Sala Cecília Meireles, com Joel Nascimento no bandolim, Henrique Cazes no cavaquinho, eu fiquei no primeiro violão, substituindo João Pedro, Maurício Carrilho no segundo, Luiz Otávio [Braga] no [violão] sete cordas e Beto Cazes no pandeiro. Nesse programa a gente tocou a Suíte Retratos [nota do blogue: no vídeo acima, a formação que executa a Suíte Retratos ainda tem João Pedro Borges ao violão], tocamos o Concerto de Vivaldi, com Radamés tocando, e tocamos também… tinha um repertório, eu não lembro, tinha Jacob do Bandolim e uns dois choros livres no final do concerto. Eu estava bastante tenso, era minha estreia, fiz o melhor possível, eu estava doente, um problema no dente que se agravou. Quando a gente estava no camarim, Henrique Cazes chegou todo contente: “sabem quem está aí? [Os violonistas] Sérgio e Odair Assad”. Aí foi que meu coração gelou, tocar pra esses caras! Mas foi legal, o concerto foi bom. Foi muito boa essa experiência. Daí a gente seguiu, foram várias apresentações. Gravamos o disco Tocar [1983] e outros discos também, com a Nara [Leão, cantora], a volta da Nara aos palcos foi com a gente, Teatro da Lagoa. Nós participamos de uma faixa do disco Nasci pra bailar [1982] e depois outro disco, Meu samba encabulado [1984].

Tocar foi o único disco que você gravou com a Camerata? Como grupo, sim. Esse disco foi muito bom, nós ganhamos o prêmio [da revista] Playboy de melhor disco.

Eu me lembro de um em que vocês acompanhavam Elizeth Cardoso, Uma rosa para Pixinguinha [1983]. Uma Rosa para Pixinguinha. A gente gravou o disco com a Nara, Meu samba encabulado.

Esse, vocês fizeram todo o disco com a Nara? A Camerata e a turma do Fundo de Quintal [grupo de samba e pagode]. Inclusive a gente fez o [a turnê do projeto] Pixinguinha com esse disco. Sem eles, a gente fez o Japão, com a Nara. Chegamos lá foi uma maravilha. Fizemos vários shows com a Nara, shows também com [o músico Roberto] Menescal. Fizemos um concerto só para jornalistas e críticos de música em Tóquio, alguém postou uma música no youtube, Jacaré de saiote, um frevo [de autoria de Antonio da Silva Torres, o Jacaré]. Depois eu produzi um disco, com a participação de Tom Jobim, chama-se Radamés [Gnattali, 1985], músicas que Radamés fez para alguns compositores e que alguns compositores fizeram para ele [o lado a tem seis faixas em que Radamés homenageia e é homenageado por Tom Jobim, Paulinho da Viola e Capiba; no lado b, três movimentos do Quarteto popular, de autoria do gaúcho].

E a convivência com Radamés, qual a importância, o que significou para você? Pra mim, aliás, pra todos nós que convivemos com Radamés, tivemos essa oportunidade, por várias maneiras: só como pessoa, você estar ao lado de um grande artista como Radamés, isso já é uma grande honra. Posso dizer que sou um cara de sorte e fico muito feliz com isso. Eu vi a Nara Leão na televisão aqui em São Luís, nunca imaginei que pudesse trabalhar com ela e fui até seu professor de violão. A mesma coisa com Paulinho da Viola, todos esses artistas. Radamés eu lembro de vê-lo tocando piano na televisão e, poxa, chegar, estar aqui do lado, na sala dele, tocando com ele, aprendi muito. Era super rígido, mas tinha um lado muito à vontade. Ele não gostava de ensaiar, fazia as coisas muito rápido. Não era o tipo de músico preocupado com detalhes, preciosista. Mas se aprendia muita coisa, de vida mesmo, de músico.

Qual a estatura de Radamés dentro da música brasileira? É pouco conhecido, não tem o reconhecimento merecido. A gente ouve mais as pessoas ligadas à música popular, principalmente ao choro, que conhecem, têm uma aproximação, mais que os compositores eruditos. Os compositores que colocam Radamés no programa geralmente são violonistas, que conhecem esse lado, que inclusive tocam o lado da música popular.

Os papeis que Pixinguinha exerceu durante quase cinco décadas, depois dele, quem assumiu essa tarefa no rádio, na televisão, nas gravadoras, foi Radamés, como arranjador, como um cara que deu rumo para a música brasileira durante tempo significativo. Exatamente. Foi um grande compositor. Foi editado há uns dois anos, um professor da UFMA, Ricieri [Carlini Zorzal, Dez estudos para violão de Radamés Gnattali: estilos musicais e propostas técnico-interpretativas; a dissertação foi defendida na UFBA, em 2005, e posteriormente publicada em livro], ele escreveu, foi a dissertação dele de mestrado, sobre os dez estudos de Radamés, eu até fiz o prefácio do livro, tem o pdf, está disponibilizado [para download]. É bem interessante, ele faz uma análise, embora o Radamés não aceitava essa questão do jazz, mas é interessante, por que ele começa a ver essa mistura da brasilidade, da música, com essa questão do jazz, que é presente na música do Radamés.

Na sua opinião, que papel exerceu a Camerata na trajetória do choro? Essa é uma boa pergunta. O choro surge exatamente dessa mistura dos ritmos brasileiros com a música da Europa, da África, toda aquela história que todo mundo conhece, vai pras ruas e pros salões. O choro é uma música erudita. Vamos dizer na linguagem de hoje, é uma música de concerto. A Camerata surgiu num período, ainda mais no formato em que ela veio, colocando e ressaltando esse lado refinado da música, camerístico. Foi muito importante e foi determinante, influenciou vários grupos. A gente pega vários grupos, como o Água de Moringa. Tem um muito interessante, que com certeza teve algum contato com a Camerata, chama Papo de Vento, é um conjunto de sopro. É muito bom. Eu acho que a Camerata teve esse papel importantíssimo. Dessa escola da Camerata, eu chamo até de escola, surgiram várias coisas. Depois que a Camerata acabou, infelizmente acabou no Japão, justamente no momento em que a gente recebeu todos os reconhecimentos e convites para tocar. Tinha o trabalho com a Nara, mas a gente foi convidado, só o conjunto, para fazer vários concertos, gravamos até com uma cantora pop japonesa, ela cantou Tom Jobim. Eu não queria que terminasse, mas foi uma decisão da maioria.

O fim da Camerata foi cercado de brigas? Como foi? Eu não vou dizer brigas, mas insatisfações. Já vinham se acumulando há um tempo.

Como é tua relação hoje com os remanescentes da Camerata? Excelente. O Henrique uma vez veio aqui, foi muito bom, Luiz Otávio, todos eles, Maurício. Eu gosto muito deles. Eu acho que na Camerata eu até consegui muitas vezes equilibrar essa balança das insatisfações e divergências, eu sempre conciliava. Acho que é o melhor caminho que tem. Depois acabou, Radamés morreu, nos reunimos, fizemos um concerto. Depois houve um segundo momento de reunião, não para continuar. Nessa ocasião, já o Maurício não quis ir. No lugar dele foi o [violonista] João Lyra e no lugar do Dazinho, que morreu, foi o [clarinetista] Paulo Sérgio Santos. A Camerata teve um papel muito importante, naquele momento, de abrir os caminhos. Eu aprendi muita coisa nessa vivência, de gravações.

Fora Tocar e os discos com Nara e Elizeth Cardoso, de que outros discos você participou? Teve um disco do Zé Tobias, Camerata, Radamés e Zé Tobias [José Tobias, Rapsódia Brasileira, 1984]. Gravei com Benito di Paula, com a Camerata, ele gravou umas músicas antigas, mas não sei se chegou a virar disco. Teve Taiguara [Canções de amor e liberdade, 1985]. Outros discos, tem um da Teca Calazans [Mário, 300, 350, 1983], várias pessoas da Camerata participaram, mas não com o nome da Camerata [ele não cita o disco Caymmi, de Dorival Caymmi, 1985].

Aqui no Maranhão você não chegou a gravar discos? Não.

Além da Camerata você participou de outros grupos? Lá em Minas, sim. Eu tinha um duo, flauta e violão, com Salomé Viegas, fizemos concertos em vários lugares, era legal, a gente tinha um repertório que incluía choro, Egberto Gismonti, Bach, Villa-Lobos. Depois a gente formou um trio, com um violoncelista. Eu tenho um vídeo que eu gravei, saiu na TV Cultura.

De uns tempos pra cá me parece que você anda meio afastado de palcos e estúdios, fora o lance de fazer trilhas sonoras. Você não tem vontade de voltar, não sente falta? Até foi legal falar nisso. Quando eu vim pra cá, eu vi que a realidade era outra. Tem gente que sobrevive de música e eu tiro o chapéu, é uma coisa bem difícil. Toca aqui, acolá, ganha um dinheirinho aqui, acolá, eu não sei se eu teria pique. Eu senti um choque muito grande, eu estava muito envolvido com a música de concerto, e pensei, “poxa, aqui não é minha praia”. Isso foi me afastando do palco até por uma questão, quando você deixa de tocar no palco, você vai criando medo de palco, e foi o que aconteceu comigo, de certa maneira, associado a uns problemas nas minhas unhas. Eu deixei, toquei pouco, fiz poucos recitais. Eu lembro de um na época do festival da prefeitura [o Festival Internacional de Música de São Luís, em 2002]. Eu toco assim, acompanhando aluno, e eu estudo todo dia. Todo dia! Tocar, eu toco aqui na Escola de Música. Agora eu descobri uma coisa que Yamandu [Costa, violonista sete cordas gaúcho] já usa e eu resolvi experimentar: unha artificial. Agora estou me preparando para tocar.

As trilhas para cinema são muitas. Não tem uma preocupação de tua parte de registrar esse material? Lançar isso em disco, no sentido, inclusive, de que muitos desses filmes, ninguém sabe onde está, como faz para assistir. Eu sempre pensei. Eu tenho vontade de fazer um cd. Seria um projeto bem caro, muita coisa eu teria que regravar, por conta da qualidade, da época. Muitas dessas músicas que eu faço para filmes, a maioria curtas, a maioria é para orquestra.

Você faz reparo, conserta instrumentos. Você toca outros instrumentos? Não. Só violão. Piano é uma coisa assim, não é nada. Eu estudo as cordas por que eu estou na direção da Orquestra de Cordas daqui [da EMEM], já faz bastante tempo, desde que eu cheguei aqui, em 1999. Eu aprendi muito aqui na Escola, na própria orquestra. Eu tenho alguns arranjos e orquestrações que acho que foram bem sucedidos, o pessoal gosta, muita gente me elogiou. Eu fiz arranjos para cordas para Água e vinho e Loro, de Egberto Gismonti, fiz orquestrações para umas mazurcas de [o violonista espanhol Francisco] Tárrega que acho que ficou legal. E fora isso tenho meu trabalho de pesquisador da música do século XIX, que a gente sempre toca. Não é arranjo, são edições.

Como é teu método na hora de compor uma trilha? É preciso ver as cenas antes? Eu já experimentei de todo jeito. Eu gosto muito da trilha de Infernos [de Frederico Machado]. Ele me encomendou a trilha e disse que queria inferno e céu, “tudo é baseado na poesia de meu pai”. Eu conheço a poesia de Nauro [Machado, poeta, pai do cineasta Frederico Machado] e sei que o inferno não é tão inferno, pela beleza poética com que ele descreve, e o céu não é tão céu, essa coisa densa que é Nauro. E ele disse: “agora eu vou só combinar uma coisa contigo que é fundamental: eu penso numa coisa de voz, [o compositor minimalista norte-americano] Phillip Glass, mas não vou te mostrar o filme”. Eu acho que foi uma das trilhas mais bem sucedidas, uma das. Por outro lado, já o inverso, eu assisto a cena, participo do filme, vejo as filmagens, converso com o diretor, aí é outro tipo de envolvimento, que funciona. Essa coisa diversificada é legal, são sempre desafios. Tudo é possível. De modo geral, a conversa do diretor com o compositor é fundamental. Quando eu vejo a cena eu sei exatamente onde eu posso colocar o silêncio e onde eu posso colocar a música.

Para você, como educador, o que significa o fato de São Luís ter, hoje, além da Escola, duas faculdades de música? Isso mudou bastante. A primeira coisa que a gente pode pensar é que existia um mito muito forte aqui em São Luís, que as pessoas que leem música não tocam de ouvido. Há essa tendência, lógico. É muito fácil você pegar, ler a partitura e não precisa tirar de ouvido, não treina. Tinha muita gente aqui que toca muito bem, que não sabe ler nem escrever [partitura]. Aqui mesmo na Escola, havia gente que não tinha habilidade com a leitura, mas são excelentes músicos. Hoje estão na universidade, já leem. É um caminho mais aberto, uma possibilidade. Eu volto à história do choro: o músico de choro gosta tanto de choro, que se interessa, vai atrás, acaba lendo [partitura]. Mas eu não resumo o curso de música só à leitura. Esses dois cursos formam professores, para ensinar música. Agora, lá, não é um curso de instrumento. Continua a Escola de Música sendo o grande centro de formação instrumental. Fora disso, um excelente espaço para o aprendizado de música são as igrejas. Acontece hoje uma coisa que acontecia no século XVIII: o centro de formação do músico era nas igrejas. Os compositores que nós temos do século XVIII, Manuel Antonio de Oliveira, Ermelindo Lobo de Mesquita, o próprio Antonio Rayol era regente, Leocádio Rayol. Isso está acontecendo hoje, de maneira informal, mas você vê grandes músicos em igrejas. Agora vai ter teste para o curso técnico. Se se fizer uma enquete, a maioria dos músicos que vêm fazer o teste, o propósito é melhorar a performance nas igrejas.

Qual a importância do choro para a música brasileira? Choro é aquilo que há de mais fundamental que a gente possa pensar. É fundamental. A música brasileira, a raiz da música brasileira, qualquer gênero que surja depois, o movimento da bossa nova, tudo isso a gente pode ver que tem um pé no choro, e que é um gênero, uma questão de identidade, uma estrutura não só formal, mas também melódica, harmônica, ela tem toda essa abertura, não só pela questão do tradicional, ela se abre. Uma das coisas mais inovadoras que eu conheço de choro são as obras do Maurício [Carrilho] com o Choro Ímpar.

23 de agosto de 2014

A primeira visita de Danilo Caymmi à Ilha

[Íntegra da entrevista publicada quarta-feira passada, 20, no Alternativo, O Estado do Maranhão]

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O artista durante a entrevista no hall do hotel. Foto: Zema Ribeiro

O cantor e compositor Danilo Caymmi esteve em São Luís no fim da semana passada. Veio para um show no Ponta do Bonfim – Música e Por do Sol. Realização de um grupo de amigos apreciadores de boa música, o projeto já trouxe à Ilha, noutras edições, nomes como Paulinho Pedra Azul e Renato Braz.

O filho de Dorival, cuja obra foi celebrada no show, estava cansado – vinha de participar do Festival Sesc de Inverno, em Petrópolis/RJ, mas não se negou a nos conceder uma entrevista, um dia antes de sua apresentação, num dos cartões postais que admirou em São Luís.

Acompanhado do produtor Miguel Bacelar, Danilo trajava camisa preta, calção e tênis no fim da tarde da sexta-feira (8). Conversamos num sofá na recepção do Premier Hotel, onde estavam hospedados. Antes da conversa, em que esbanjou simpatia, sacou o celular e, já sentado, fotografou a tarde. Revelou-me ter conta no instagram: “Eu gosto de fotografar. Me divirto na estrada. Aqui tem um céu lindo”, elogiou.

Seu show no projeto Ponta do Bonfim foi precedido das apresentações de Alberto Trabulsi, que ofereceu um repertório de clássicos da música brasileira, acompanhado de Reuber Rocha (guitarra) e Guilherme Raposo (teclado), e Bruno Batista, que acompanhado de Luiz Jr. (violão de sete cordas, guitarra e banjo), mesclou músicas de seus dois mais recentes discos a inéditas, contando com a participação especial de Claudio Lima – chegaram a anunciar para setembro nova edição do show Hein?, em que os dois dividem o palco.

Entre canto e flauta (emprestada de Zezé Alves), Danilo Caymmi, acompanhado ao violão por André Siqueira, passeou por clássicos de sua autoria, de seu pai e músicas de Tom Jobim. Não faltaram Andança [Danilo Caymmi, Edmundo Souto e Paulinho Tapajós], Casaco marrom [Danilo Caymmi, Guarabyra e Renato Corrêa], O bem e o mal [Danilo Caymmi e Dudu Falcão], O que é o amor [Danilo Caymmi e Dudu Falcão] – as duas, temas da minissérie Riacho Doce, baseada na obra de José Lins do Rego –, Marcha dos pescadores [Dorival Caymmi], Você já foi à Bahia? [Dorival Caymmi], Maracangalha [Dorival Caymmi], Vamos falar de Tereza [Danilo e Dorival Caymmi] – tema da minissérie Tereza Batista Cansada de Guerra, baseada na obra de Jorge Amado –, Samba da minha terra [Dorival Caymmi], Marina [Dorival Caymmi], Eu sei que vou te amar [Tom Jobim e Vinicius de Moraes], entre inúmeros outros clássicos, cantados pelo público a plenos pulmões, com direito a aplausos de pé e insistentes pedidos de “mais um”.

Do pai, de quem herdou o bom humor, contou ainda histórias engraçadas, certamente já consagradas nos anedotários baiano e da música popular brasileira. O sol já havia se posto quando ele deixou o palco, reafirmando o prazer em estar em São Luís pela primeira vez e a vontade de voltar.

Com o violonista André Siqueira, durante o show na Ponta do Bonfim. Foto: Doriana Camello

Você já conhecia São Luís? Não. É a primeira vez que estou aqui. Trabalho desde os anos 1970 viajando, vamos ser bem específicos, 1973, depois de muitos projetos Pixinguinha, a única capital do Brasil que eu não conhecia era aqui, São Luís, o estado também. É a primeira vez que eu venho. Estou caprichando mesmo para fazer um show superlegal por que estou devendo muitos anos. É muito especial, estou encantado, não conhecia o Centro Histórico, mas sei da fama, dos Lençóis também. Estou fascinado. Eu me divirto muito com fotografia durante essas excursões, fotografei muitas coisas agora no trajeto do aeroporto para cá.

Como é que pintou o convite? Foi surpresa? Demorou muito a aceitar? Não, eu aceitei de primeira. O Miguel [Bacelar, produtor] recebeu o convite, aceitamos logo. Eles [a produção do projeto Ponta do Bonfim – Música e Por do Sol] já haviam feito um evento aqui com um amigo comum, o Renato Braz, grande cantor, amigo de meu irmão Dori [Caymmi]. Quando eu soube, “poxa, é a oportunidade bacana de conhecer”. Pra mim tá sendo meio show e turismo também.

Duas expectativas: qual a sua para o show de amanhã e o que o público pode esperar de você? A minha expectativa para amanhã é fazer o melhor possível. O público pode esperar isso. Como eu nunca estive aqui, é uma vontade de, como se tivesse muito tempo perdido, resgatar. Vou mudar um pouco o repertório. Vou cantar meus sucessos, Andança, Casaco Marrom, as músicas de Riacho Doce, até um arranjo especial para uma bem específica dessa trilha, O que é o amor, minha com Dudu Falcão, um arranjo do André Siqueira, que está comigo, que é um grande músico, e canções de Caymmi também. Nós estamos fazendo shows, eu Dori e Nana [Caymmi], pelo Brasil, vamos fazer dia 16 agora no HSBC em São Paulo. Estou muito feliz em estar aqui. Estou cansado, é lógico, estava na Serra, trabalhando no Rio, 10 graus de temperatura, chego aqui essa exuberância do calor, um almoço maravilhoso, uma pescada maravilhosa, estou encantado, realmente encantado. Sempre tem Caymmi, Jobim, músicas minhas, basicamente isso, com tratamento novo, embora eu não fique muito centrado nos discos que eu gravei.

Como outros grandes nomes da música do Brasil, entre os quais destaco os Chicos Buarque e Maranhão, você também chegou a cursar arquitetura. Isso! Como Tom Jobim também.

Alguma semelhança entre os ofícios? Compor é arquitetar? Tem. Por exemplo, algumas músicas do Riacho Doce são muito curtas, pequenas, e muito densas. Isso também é uma influência direta da arquitetura, da casa mínima, da simplicidade condensada. Sala, quarto, cozinha e banheiro, ali está tudo o que você precisa sem muitos arabescos, a ideia é essa. As canções são muito diretas, elas já entram dizendo a que vem. Como exemplos eu posso dizer O bem e o mal, minha com Dudu Falcão, O que é o amor também. São canções com uma síntese muito forte, é uma coisa proposital que tem a ver com a estrutura da arquitetura.

Teu pai chegou a ficar indeciso entre a pintura e a música. A arquitetura, ou algum outro ofício, tentou te desencaminhar da música? Sim. A Marinha. Tem um parceiro de meu pai, ele tem poucos parceiros, Hugo Lima era oficial da Marinha. Quando eu tinha uns 10 anos, 11 anos ele me levou para o Rio, nós fomos fazer um passeio, arsenal de Marinha, eu conheci aqueles barcos todos, Marinha de guerra, eu fiquei fascinado, quase eu entrei para a Marinha quando eu tinha uns 16 anos, a Escola Naval.

O que significou para você tocar no Som Imaginário, e pouco depois ter integrado a banda de Tom Jobim? Além, é claro, do fato de ter nascido em uma das famílias mais musicais do Brasil? Foi muito importante. No caso do Matança do porco [terceiro e último disco do grupo Som Imaginário, de 1973], arranjos do Wagner Tiso [compositor e pianista], na verdade a gente nem dava muita importância para o disco naquele momento, era uma fase muito fértil, muito criativa, praticamente a gente dominava a Odeon, músicos novos, numa faixa de 20 a 25 anos, todo o pessoal do Clube da Esquina, músicos cariocas como Robertinho, Luiz Alves. Por acaso a gente se cruzava muito da Odeon, a gente ia fazendo outras coisas, gravando, e Wagner Tiso me chamou para tocar essa flauta. Eu estava tocando muito, em vários discos importantes da MPB. Esse foi um ano muito fértil, saíram discos muito importantes em 1973. Depois, o Tom também tem uma importância enorme: ele me descobriu como cantor. Até então eu cantava com a voz mal colocada. Já era compositor, já tinha ganhado festivais com Andança e Casaco Marrom, e o Tom me disse, quando eu entrei pra Banda Nova, “canta, essas músicas assim”, ele dizia, “por que eu tenho a voz assim abafada ao alho” [risos], aí eu peguei solos, olha só que responsabilidade, Samba do avião [Tom Jobim] e A felicidade [Tom Jobim e Vinicius de Moraes]. A gente cantou no mundo inteiro meus solos dentro do show dele. Eu tive que me preparar para o canto com a professora Heloisa Madeira, que era prima dele, aí fui descobrir a minha voz mesmo, depois foi embora, gravei o primeiro disco de sucesso, pelas mãos do Mariozinho Rocha, na Globo.

Qual o tamanho da responsabilidade, qual o peso de ser um Caymmi? Estou vendo isso muito na minha filha [a cantora Alice Caymmi]. No começo de carreira cobram muito, como estão cobrando dela. Parece que estou vendo a minha própria vida passando, por que ela, os tios são Dori e Nana, o avô Dorival Caymmi, ela com 24 anos. É o mesmo processo. Tem uma hora que as pessoas começam a destacar, o próprio público tira do contexto, diz assim, “pô, eu gosto é do Danilo, eu gosto muito da Nana, gosto do Dori”, e se vai juntando esses pedaços para uma personalidade musical, com a ajuda do público, naturalmente.

Qual o significado deste 2014, o centenário de Caymmi, a importância de celebrar a obra dele? Nós [a família] começamos desde o ano passado a trabalhar efetivamente no centenário. Temos vários produtos. Por partes, vamos começar pelo livro: tem a biografia [Dorival Caymmi – Acontece que ele é baiano], da minha sobrinha Stella, filha da Nana, que também tem textos de João Ubaldo [escritor baiano recém-falecido], talvez tenha sido o último texto grande de João Ubaldo, do Caetano Veloso, do professor Júlio Diniz da PUC, e da própria Stella, um livro maravilhoso. Tem quatro discos em andamento, o disco [Caymmi] que a família gravou pela Som Livre ano passado, que ganhou prêmio especial de música popular [no Prêmio da Música Brasileira], tem o disco [Dorival Caymmi – Centenário] a ser lançado, de produção de meu irmão e Mario Adnet [violonista], com participação do Chico Buarque, Caetano, Gil, eu, Nana e Dori, e o próprio Mario Adnet, um disco meu [sem título definido] já com outra conotação, produtores da cena contemporânea, Domenico Lancelotti e Bruno di Lullo, a ideia do disco é o seguinte: eu quero saber como eles olham Dorival Caymmi, eu estou somente como cantor e flautista.

Os arranjos são deles? Tudo deles. Repertório, a escolha do repertório, tudo. Shows, tem o Mar de Algodão, um show meu, do Francis [Hime, compositor e pianista] e da Olivia [Hime, cantora], com orquestra, tem formato para grande orquestra e também reduzido, direção do Flávio Marinho. Tem os shows, eu, Nana e Dori, que a gente vai fazer em São Paulo agora, e Salvador. Tem o [show] Dorivália, da Alice Caymmi, que já é uma coisa mais jovem, mas bem consistente, uma visão da obra, puramente dela. Agora estou fechando um balé também. E tenho também um trabalho com Claudio Nucci [cantor e compositor]. Uma exposição [Caymmi 100 anos] que está em São Paulo agora, patrocinada pelos Correios, com curadoria da Stella Caymmi, que deve seguir para Brasília em setembro. E eu tenho uma ideia também de transformar uma redução dessa exposição, estou buscando patrocínios, para que se possa passar essa exposição, com pocket show meu e do Claudio, por exemplo, aqui em São Luís, uma espécie de Semana Caymmi. A ideia é uma itinerância, e também as atividades de pensamento. É muito importante explicar Caymmi para professores, para que depois o professor transmita para os alunos, uma parte mais educacional para formação de massa crítica. A gente acabou de fazer isso no Festival de Inverno. Fomos eu, o professor Julio Diniz, Stella e um músico. A gente fala das coisas, da obra de Caymmi, das curiosidades, do que as pessoas não sabem, em determinado momento a gente ilustra isso musicalmente, o público pergunta. Isso deve acompanhar minha ideia, por exemplo, vem aqui, se faz uma Semana Caymmi em São Luís, vem a exposição, o show, essa atividade de pensamento é a menina dos olhos, pelo ponto de vista da memória. Estamos fazendo isso também para que sirva também de exemplo para outros centenários que virão, já se tem certo know how do que é preciso fazer. Você viu, por exemplo, o centenário de Vinicius [de Moraes] passou batido, a família entregou para uma firma só, o que é um risco muito grande. Eu mesmo estou negociando tudo separado.

A intermediação dos parentes pode ser um fator facilitador, por conta da preocupação com a preservação da memória, não apenas uma empresa querendo ganhar dinheiro. Absolutamente. Essas atividades de pensamento os cachês são irrisórios, pelo tempo e pelo sacrifício, mas a importância é enorme. Você ter um professor tão abalizado como o Julio, a Stella, que entende profundamente da obra, eu, ilustrando musicalmente e falando o que sei do convívio, com um bom músico, isso é bacana, é um lado de educação. Particularmente acho que o problema cultural do Brasil passa pela educação diretamente. A nossa preocupação é formação de massa crítica: quanto mais tem formação de professores, os professores ficam sensibilizados, levam isso para a escola, pedem para as crianças fazerem trabalhos sobre Dorival Caymmi, sobre a música. A gente precisa tomar cuidado com isso, de preservar a memória. É muito importante. Recentemente caiu num vestibular quem era Tom Jobim e ninguém sabia, mas as crianças não têm culpa disso. Tem que formar o professor e daí você chega na memória. A mídia quer ganhar dinheiro ou não pagar direito autoral. E não é um problema só do Brasil. O mundo hoje está ligado, tem grandes conglomerados interessados em não pagar direito autoral, então faz parte você eliminar o passado e só ver o presente, o imediato, a cultura relâmpago.

Você falou há pouco sobre a liberdade dada a produtores para recriar a obra de Dorival Caymmi. Li há algum tempo uma declaração de Dori, mais preocupado com a intocabilidade da obra do pai de vocês. Vocês divergem nesse quesito? A gente bate um pouco de frente, Dori pensa de uma maneira, eu penso de outra. Eu acho que você tem que motivar o jovem a pegar daqui e levar pra frente. Papai mesmo detestava isso de “naquele tempo que era bom”, ele já era muito progressista, olhava muito à frente. Sempre foi um esteta e um vetor. Eu também sigo isso. Tem que motivar o jovem a olhar, pelo que ele entende, se é rock, se é funk. Eu não sou dessa polêmica se a música tá velha. As coisas têm uma dinâmica própria, tem muita gente trabalhando, fazendo coisas incríveis pelo Brasil inteiro. Agora, tem que ter o pensamento mais aberto, para entender essa diversidade e essa complexidade dessa situação que a gente vive. É um mundo novo que se desperta com a internet. Aí é que está! As pessoas não aceitam computador, não aceitam essa informação. Eu adoro essa dinâmica que está no mundo, existem coisas belíssimas. Tem muita coisa acontecendo.

Como é sua relação com essa tecnologia em relação ao consumo e a produção da música? Como você enxerga, por exemplo, a figura do download? Eu fui diretor da Abramus [Associação Brasileira de Música e Artes] quatro anos, uma associação de direitos autorais. Eu sempre vi isso, o que acontece, a internet acaba ajeitando as coisas desfavorecendo ao autor. A gente está passando uma fase difícil, mas pela própria dinâmica, como a internet age, ela é livre, ela acaba ajeitando uma forma de remunerar o autor. Acho que estamos passando um momento de transição que penaliza o direito autoral, em função de grandes companhias, grandes conglomerados econômicos internacionais. Não tem como ser contra [o donwload] por que vai chegar um garoto de 10, 15 anos e vai hackear tudo. Essa coisa de “a minha privacidade”, isso não existe mais. Não existe pilar de concreto, é uma coisa mutante, ela anda, ela vai se formando, como nossas células. Ou você tem essa compreensão ou fica muito difícil conviver nesse mundo.

Parece uma discussão já encerrada a polêmica sobre as biografias. Qual a sua opinião sobre aquele imbróglio todo? Eu acho muito ruim cercear o direito de as pessoas escreverem biografias. Onde se discute isso é na justiça: você não gostou, vai atrás da justiça. Como também eu sou contra essa questão de colocar o diretor da estrutura do direito autoral num controle do governo, ou transformar uma lei que o governo controla isso. Amanhã você pode ter um governo diferente. Hoje nós vivemos num ambiente privado, amanhã isso pode ser uma arma voltada para a gente. Como a gente tem esse problema todo com a Ordem dos Músicos do Brasil há anos, é uma coisa de carimbo do Estado. Você não consegue sair disso. Se os músicos acabarem com a Ordem perdem direitos trabalhistas e por aí vai. Eu sou totalmente contra esse negócio de você controlar. A biografia não autorizada tem que existir. Vai esconder o quê? Não tem nada pra esconder. O artista já é transparente. A gente cai numa dinâmica que o mundo não aceita mais, uma dinâmica antiga, um conselho de cinco pessoas que vai decidir não sei o quê ou desqualificar o próprio autor.

Qual a sua opinião sobre o Ecad [o Escritório Central de Arrecadação de Direitos Autorais]? O Ecad é um escritório de arrecadação de direitos autorais com todos os defeitos, mas é privado, é nosso, é do compositor. Eu sou contra a estatização de um ambiente privado. Quando eu trabalhava com direito autoral se discutia a criação do Instituto Brasileiro do Direito Autoral, com a criação de 200 empregos. Quem vai pagar isso? O compositor! As pessoas tratam o Estado brasileiro, “ah, o Ecad é uma porcaria, mas o governo é ótimo! O governo é uma vestal”. Quando se trata disso o governo é lindo e o Ecad é ruim. Agora vamos comparar o Ecad com a corrupção dentro do governo, em todas as esferas: como é que fica isso? Nada contra você ter, dentro do Ministério da Cultura, como tinha antigamente, um Conselho Nacional do Direito Autoral, o CNDA, como se fosse uma agência, ver o que está acontecendo. Agora, transformar num Instituto Brasileiro de Direito Autoral, com 200 empregos, diretorias, jetons, isso é ruim. Eu quero que o Ecad seja mesmo virado de cabeça pra baixo, só não quero que seja estatizado, por que eu não posso sair do pressuposto de que o Estado brasileiro no momento é uma vestal.

Hoje e amanhã (8 e 9) acontece em São Luís a 6ª. edição do Lençóis Jazz e Blues Festival, um festival não competitivo que tem a cantora Joyce Moreno entre as atrações. Você, cuja carreira começou em festivais, acha que o formato, bastante difundido nas décadas de 1960 e 70 se esgotou? Hoje os festivais promovidos pela televisão mais se parecem reality shows. Já. Pois é, não adianta, esse formato caiu. Hoje tem que se encontrar uma coisa diferente, alguém vai encontrar uma fórmula competitiva diferente, acredito que se passe pela rede. Primeiro que você tem vários segmentos. Essa juventude, tem um pessoal mais novo que há muito tempo não compra cd. Hoje os lançamentos são feitos só pela rede, ou vinil. A música tomou uma cara diferente, também está transformando, estão procurando maneiras de divulgar seu próprio trabalho, maneiras de ser ressarcido por esse trabalho também. Aí é que entra a dinâmica que vai mudar o direito autoral. O próprio jovem vai encontrar maneiras de ser remunerado, o jovem acha isso injusto, quem fez não ganha. Tom Jobim dizia, “ah, é um cachê simbólico. Poxa, mas a conta de luz não é simbólica, a conta de telefone não é simbólica”. Nós somos profissionais. Tem uma visão muito preconceituosa, às vezes, de achar que estamos em casa tocando violão, na rede. Se trabalha de segunda a segunda e não para de trabalhar. Trabalhar com arte no Brasil não é fácil. A gente precisa desse dinheiro de direito autoral, a arrecadação vem caindo, caindo, caindo. Essa forma antiga não existe mais. Eu dei sorte, peguei uma época áurea.

14 de julho de 2014

Chorografia do Maranhão: Wendell Cosme

[O Imparcial, 24 de novembro de 2013]

O cavaquinhista e bandolinista Wendell Cosme é o 20º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

São Cosme e São Damião têm duas datas no calendário religioso. Uma para a Igreja Católica, outra para a gurizada, que faz as festas pelas ruas, à cata dos bombons de promessa. Nascido em 27 de setembro de 1988, Wendell Cosme Vieira Pires levou o nome do primeiro no batismo. Evangélico, enverga no braço direito uma enorme tatuagem onde se lê “Jesus Cristo”.

Filho de Sonia Regina Correia Vieira e Everaldo da Paixão Pires Filho, mecânico falecido, o cavaquinhista e bandolinista ingressou recentemente no curso de Música da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Iniciou os estudos musicais aos 14 anos, quando aprendeu a tocar cavaquinho, após descobrir sua paixão por blocos tradicionais e a cultura popular do Maranhão, época em que ingressou na Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo (EMEM).

Casado e esperando o primeiro filho, o músico integra os grupos Argumento e Quarteto Cazumbá e já passou por vários outros, incluindo o Chorando Callado, que o revelou nas noites do saudoso Clube do Choro Recebe, no Bar e Restaurante Chico Canhoto.

Wendell Cosme recebeu a chororreportagem no estúdio de Júlio, no segundo piso de uma residência na Camboa. Na ocasião, tirou uma foto e postou no Instagram, relatando a felicidade em ser um dos entrevistados da série Chorografia do Maranhão. Também no celular mostrou em primeira mão a gravação do Argumento para Flanelinha de Avião, de Cesar Teixeira, com participação do sambista carioca Moyséis Marques. O entrevistado de hoje assina o arranjo.

Com que idade você começou a tocar? Acho que com 14 anos.

Isso fora já? Não. Eu comecei tarde mesmo. Poderia ter começado mais cedo.

O ambiente na tua casa favorecia o aprendizado da música? O que te estimulou? Todo domingo na casa da minha vó tinha confraternização, aquelas coisas de família e de vez em quando tinha um samba. Eu olhava, mas ainda não tinha muito interesse. Mais na frente teve um bloco, chamado Pierrô, lá no Cohatrac, quando eu estava morando já no Cohatrac Araçagy, por ali, mas também ainda não tocava, acompanhei. Já vim começar a tocar, eu comecei tocando retinta. Foi de onde eu comecei.

Nesse samba do quintal de tua vó tinha algum parente que tocava? Meu tio. Tio Erinaldo. Ele é irmão de meu pai. Ali eu já acompanhava, ele já saia pra tocar. Mas eu ainda era muito criança.

Como é que você foi parar na Escola de Música? Começou tocando antes de ir para a Escola, como é que foi? Nesse tempo eu fui morar na Cohab, já depois de ter conhecido o bloco tradicional, já tinha me chamado a atenção. O bloco Os Vampiros ensaiava na frente da minha casa. Eu comecei a gostar, todo mundo já participava, eu pedi pra meu pai uma retinta. Ele mandou fazer uma pra mim e eu comecei a tocar. Lá n’Os Vampiros tinha Chico Newman, um cavaquinhista que virava bicho tocando ali, tocava muito, muito mesmo. Eu ficava olhando e aquilo me chamou muito a atenção, “rapaz, esse cara toca muito, isso é bonito”. Aí um amigo meu, Eduardo, eu falei pra ele, “rapaz, eu quero começar a tocar cavaquinho, eu quero aprender”. Ele sempre ia lá, não tocava, ia levar o cavaquinho pra Chico Newman. Ele tinha um cavaquinho, me emprestou. Uma situação engraçada. Eu peguei o cavaquinho, fiquei fazendo zoada, mas não tocava. A primeira vez em que eu fui pegar aula de cavaquinho, o dono do cavaquinho apareceu, eu fiquei sem cavaquinho. Aí deu aquela travada. Fiquei sem instrumento, não tinha como continuar. Pouca grana, praticamente zero, minha mãe não trabalhava, meu pai era mecânico, aquela renda era mais pra ajudar em casa mesmo. Aí eu dei um tempo e tinha ganhado um celular de minha tia, comprou na loja, eu, “celular pra quê?”, naquela época ainda estava começando, eu vendi pra meu pai. Aí eu fui ao Centro com uma prima minha, que andava sempre comigo, a Natália, aí eu digo, “rapaz, eu vou comprar um som pra mim” – gostávamos muito de música, ficar escutando em casa –, “ou um cavaquinho?”. Comprei o cavaquinho e foi o início de tudo.

Você lembra que ano era isso? 2001, por aí. 2000.

O lance de cavaquinho veio do bloco. Podemos dizer que tua entrada na música tem um pé na cultura popular? Isso se mantém hoje? Isso. Se mantém! Eu sou louco por bloco tradicional.

Você já tocou em diversas outras manifestações. Toquei muito tempo no Boi Pirilampo, viajei muito com o Pirilampo, até pra fora do Brasil. Toquei essa temporada com o Nina [o Bumba Meu Boi de Nina Rodrigues]. Toquei com o [bumba meu boi] Brilho da Terra, um boi da Madre Deus que agora eu não lembro o nome. Já estava começando a gravar algumas coisas de bumba boi.

Qual a importância da ponte entre a cultura popular do Maranhão e a música instrumental que se produz aqui? Pra mim é superimportante. A cultura popular, a gente tem o bumba boi, o bloco tradicional, principalmente, que eu gosto demais, a tribo de índio, o divino [espírito santo]. Falando sobre isso eu já digo que fomos participar de um festival em Recife, Tremplin Recife Jazz, a gente chegou lá pra tocar, eu vou te falar a importância. A gente sempre achou superimportante montar um trabalho com os ritmos do Maranhão, é o sotaque daqui, uma coisa diferente, ninguém faz, chegamos para tocar lá, tinha um pessoal da França, uma orquestra de jazz da França, começamos a tocar tribo de índio, tam tam tam tam [imita com a boca o andamento percussivo], uns temas meus, rapaz, esses caras ficaram “o quê que é isso?”. Antes teve um grupo de choro da Paraíba, que tocava choro puxando pro forró, já é normal, o cara já está acostumado a ouvir choro com andamento de baião. Quando a gente tocou a tribo de índio, um jurado se levantou da banca e foi lá pra frente do palco para ver o que estava acontecendo, “que ritmo é esse?”. A gente tem que valorizar, tentar encaixar o máximo na música instrumental, no choro principalmente, a gente tem que explorar um pouco mais, acho que tem sido pouco explorado esse lado.

Nesse festival, no Recife, quando você fala a gente, era o Quarteto Cazumbá? Como é que está o quarteto hoje? Era o quarteto. Deu uma parada, todo mundo correndo pra um lado e pra outro. Mas temos uns convites, de Recife mesmo, do grupo Saracotia, um projeto de rodar o Nordeste, e a gente vai abrir pra eles, quando eles passarem por aqui, já no começo do ano que vem. Eles fazem muita coisa lá.

Quem foram teus mestres no cavaco? É importante eu falar do Eduardo, o Dudu. Foi ele quem me emprestou o cavaco, que nem era dele, na hora o dono apareceu. Ele foi um cara que me ajudou muito no início. Eu não digo que ele foi meu professor, ele falava “o dó é assim, o mi é assim”. O Chico Newman foi uma grande inspiração pra mim, não chegou a ser meu professor, não me deu aulas, mas me inspirava vê-lo tocar. Quando eu estava começando a engatinhar no choro, eu vi Juca [do Cavaco, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 13 de abril de 2014] tocando na televisão, no Canal 20, no programa de César Roberto [radialista]. Tanto é que quando eu fui fazer a prova [de seleção] da Escola de Música, eu falei, parecia o ídolo mesmo, assim na frente, “rapaz, eu te vi tocando”.

Você foi aluno dele na Escola? Fui aluno do Juca. Ele foi meu principal professor na Escola de Música. É uma pessoa que eu sempre tirava dúvida de choro com ele, e fui correndo atrás.

Você falou que considera ter entrado um pouco tarde no ramo. Mas em compensação, parece que você pegou tudo muito rápido, se lembrarmos dos tempos do início, do Chorando Callado no Clube do Choro Recebe, pra hoje… Eu agradeço, claro que a Deus em primeiro lugar, 80% ao choro. Foi o que me fez dar esse salto, em relação até a outros músicos. Quando eu comecei a tocar choro, eu lembro que a gente ia ensaiar, com João [Eudes, violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 16 de fevereiro de 2014], Tiago [Souza, clarinetista], o início do Chorando Callado, eu tocava uns três, quatro choros, aí Wanderson [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 13 de outubro de 2013] chegou logo dando pressão: “não, tem que pegar choro”, e isso foi uma coisa que empurrou. Não tinha negócio de partitura, eu ainda não sabia ler. Eu tava engatinhando nisso, botava o cd em casa, ficava escutando, e começava a tirar as coisas.

Quando a gente se conheceu no Clube do Choro Recebe você tocava um cavaquinho cheio de fitinhas coloridas. Você se lembra das primeiras vezes em que tocou lá, com os nossos grandes mestres? Lembro sim. Aquilo foi um grande incentivo.

Depois do cavaquinho você se tornou também um grande bandolinista. Como é que o bandolim surge, em que momento passa a fazer parte dessa história? O bandolim surgiu depois de eu ter conhecido o Hamilton de Holanda, olhando ele tocando algumas coisas na televisão veio essa vontade de aprender. E pelo fato de não ter bandolinistas aqui. Tem o Raimundo Luiz [bandolinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 15 de setembro de 2013], poucos, poucos. Aí aparece um amigo meu, Dinho, querendo vender um bandolim velho e eu comprei da mão dele. Comprei e fui aprendendo só. Já sabia afinação, com a teoria musical que eu já tinha, eu peguei afinação e comecei a pegar os choros, a tirar alguma coisa de ouvido. De bandolim eu nunca tive aula com ninguém. Olhava algumas coisas na internet, olhava os grandes, Hamilton de Holanda, Jacob [do Bandolim].

Pra você, quem é a maior referência? Hamilton. Pra mim é o maior bandolinista de todos os tempos e não vai surgir um igual a ele tão cedo.

Maior do que Jacob? Eu sei que é uma pergunta escrota. É [risos], é escrota mesmo. Mas o Hamilton ele vê a música de outra forma, ele sabia que podia explorar muito mais o bandolim, abriu um leque.

Vocês já estiveram juntos? Eu assisti um workshop dele em Teresina, fui ao Rio assistir um show dele, fui ao camarim, conversei com ele, tenho um dvd autografado, “manda ver no 10 cordas aí”.

Você falou há pouco de pouca grana no começo e hoje é um cara que vive de música. Hoje eu posso dizer que vivo de música, tenho orgulho de dizer isso. No início foi barra, ia tocar pra ganhar cinco reais, pagava a passagem de ônibus, ficava com R$ 2,50, era o lanche ou pra jogar videogame. Vinha andando da rodoviária pra Cohab, ia tocar numa festa que não dava ninguém, a gente ia andando. Ralei, ralei, ralei mesmo.

Como era a reação dos familiares? No sentido de te mandar procurar fazer outra coisa. Minha mãe sempre me apoiou, meu pai também. Às vezes tinha uma tia que falava “mas não é melhor tu estudar?”. Aí eu botei uma coisa na cabeça, quando começou a dar certo, quando começou a caminhar, “rapaz, é isso que eu quero”. Aí eu comecei a focar, a correr atrás.

Mas você não chegou a ter outra formação. Não.

Você está na faculdade? Estou na UFMA. Faço música agora, graças a Deus! No início foi assim, mas graças a Deus eu tive o apoio da família.

É possível viver com dignidade, viver bem, com conforto, de música? Aqui em São Luís é difícil. Eu posso dizer que o grupo em que eu toco, o Argumento, me dá uma estrutura muito boa. É o maior grupo de samba daqui, uma referência. Todo mundo do grupo está vivendo dignamente.

Vocês só tocam no Maranhão? A gente vai muito em Teresina. A gente é muito tranquilo com relação a sair daqui, a gente vive o momento.

Como é a receptividade do público em Teresina? É legal. No início a gente foi várias vezes, a gente fez muitos shows legais lá.

Na tua cabeça tem algum conflito entre choro, samba e pagode? Ou você toca tudo com o mesmo gosto? Como é que você lida com isso? O choro a gente tem que estar sempre tocando, é muita nota, principalmente pra quem é solista. O samba, como eu faço só base, sou centrista, raramente faço solo. Se desse para conciliar os dois… Quando a gente vai tocar em festas, aniversários, a gente bota o choro, o pessoal é muito cabeça aberta. Esse lance de tocar em bloco, em boi, a gente se acostuma com várias vertentes.

Além do Argumento e do Chorando Callado, quais os outros grupos de que você já participou? Toquei muito tempo no Sob Medida, um grupo de samba, antes do Argumento. Antes do Sob Medida toquei no Palmares, grupo lá de Seu Riba, do Fundo de Quintal, já toquei com o Amigos do Samba, de Zé Costa, toquei no Fascinação, meu primeiro grupo de samba e pagode. Eu toquei com muita gente, fixo são esses, mas toquei com a Turma do Boneco, Samba Show.

E discos de que você participou? Muita coisa também. Deixa eu tentar lembrar algumas coisas importantes [pensativo]. Já gravei com Isaac Barros, Lena Machado, Madrilenus, estou produzindo o disco deles, Argumento, fiz arranjos, gravei o disco do Betto Pereira, com Camilo Mariano de batera, o Bóris fazendo arranjo, ele é uma grande referência no Rio, de samba e pagode, o Israel Dantas de violão. Participei de um projeto, acho que era do Sesc, também com Israel.

O que significou o Chorando Callado para você? Foi um divisor de águas. Foi onde tudo começou mesmo. Eu posso até arriscar a dizer, por todo mundo do grupo, a gente foi um grupo importante para a volta do choro aqui em São Luís. A gente começou a tocar e começou a surgir. Já tinha Pixinguinha e Tira-Teima, depois surgiram Um a Zero e outros, tocávamos direto. Foi na época em que o choro aqui deu uma levantada, tocávamos em aniversário, em bares.

Você considera que o grupo acabou? Eu acho que não, por que nós somos irmãos. João é padrinho de meu filho. Wanderson a gente está sempre se falando, é meu amigão. Tiago, a gente se fala pela internet, quando ele vem aqui a gente sai junto. Eu acho que o Chorando Callado não acabou.

Rola algum conflito entre a coisa religiosa e a música popular, ambiente de festas, bebida? Rola um pouco. Como eu nunca bebi, nunca fumei, isso foi uma coisa que sempre foi tranquilo, minha família, na igreja as pessoas respeitam minha profissão, sabem que eu vivo de música, ainda é meio complicado viver de música na igreja.

Você toca na igreja também? Ainda não. É um projeto. Eu acho muito sério. Eu não acho legal estar tocando na noite e estar tocando na igreja. Eu vejo dessa forma. Não tenho nada contra quem faz isso, mas acho meio complicado.

Cavaquinho e bandolim, os dois têm a mesma importância no teu fazer musical? Você tem preferência por algum? Não, não tenho preferência. Cavaquinho me acompanha mais, pelo fato de estar tocando samba todo o tempo, mas o bandolim também é importante, me abriu muitas portas.

Dessa geração mais nova, você e Robertinho [Chinês, bandolinista e cavaquinhista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013] são destaques, tanto no bandolim, quanto no cavaquinho. Vocês, com a pouca idade que têm, não deixam a dever aos grandes mestres, Raimundo Luiz, Juca, Paulo Trabulsi [cavaquinhista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de dezembro de 2013] e companhia. Como é tua relação com Robertinho? Eu e Robertinho somos grandes amigos, estamos o tempo todo nos falamos. Ele tem uma grande admiração por mim e eu por ele. A gente se dá super bem, estamos sempre conversando, trocando material, a gente sempre se ajuda. Hoje ele está com meu cavaquinho, mandou fazer outro, pegou o meu emprestado. Ele me empresta coisas.

Você gosta de produzir? Gosto. Arranjar e produzir eu gosto, eu me sinto bem. Quando eu faço um arranjo, que tu pega e vai escutar, eu acho legal. Quero me qualificar para fazer mais isso.

Pra você o que é o choro? Qual a importância dessa música para a música brasileira? É superimportante. É o carro chefe da música brasileira, até por ter vindo antes do samba. O choro ajuda os músicos a pensarem um pouco mais, a querer fazer coisas mais difíceis, elaborar mais. O choro é um dos grandes gêneros da música brasileira.

Você tem acompanhado o desenvolvimento do choro no Brasil hoje, os novos nomes? Tem muita gente fazendo coisas. Tem o Messias Brito, da Bahia, grande cavaquinhista, tem o Márcio Marinho em Brasília. Tem muita gente fazendo som, os meninos do Saracotia em Recife fazendo um som bem legal. Tem muita gente se movimentando. Eu acho que aqui é que a gente está mais parado, mas acho que a música tem acontecido. O Hamilton de Holanda disse outro dia numa entrevista, que achava que o instrumental no Brasil está super bem.

Você se considera um chorão? Eu gosto de valorizar a essência do choro. Eu acho que não me considero um chorão por que eu não sou super tradicional, eu gosto do moderno. Se eu fosse falar que me considero um chorão… eu acho que não. Eu me considero um músico que toca choro.

Quais os grandes nomes do choro na tua opinião? O que tu ouve e te chama a atenção? Eu gosto muito de Hamilton de Holanda, como eu já falei, pra mim é um gênio. Gosto muito do Danilo Brito [bandolinista], Luiz Barcelos [cavaquinhista], lá do Rio de Janeiro. Gosto muito de [os cavaquinhistas] Messias Britto, Márcio Marinho.

E o choro no Maranhão, como você tem observado desde quando começou a participar das rodas até hoje? O choro aqui, naquela época em que a gente começou, estava bem forte, a gente empurrou, empurrou e começou a acontecer. Com grandes músicos, que a gente tem aqui em São Luís. Hoje em dia eu não sei o que aconteceu que o choro aqui caiu, em termos de visibilidade. Eu sempre gostei, acho superimportante acontecer mais, acho que incentivou muitos músicos como eu, Tiago, João, a crescer e a se tornar referência, não só no choro.

Não sei se você concorda, mas hoje parece haver mais gente tocando choro, mas o choro tem menor visibilidade. Como você acha que podemos resolver a equação, no sentido de uma retomada do movimento choro no Maranhão de uma forma mais organizada? Tem muita gente tocando choro, na UFMA. É isso mesmo. A gente não tem onde assistir. Eu acho que isso depende muito da gente mesmo. Hoje em dia os bares querem cada vez mais essa música que está acontecendo na noite aí. Mas se a gente, nós, chorões, nos organizássemos, ver um local para começar a se encontrar de novo, acho que a gente conseguiria fazer voltar a acontecer isso. Depende muito da organização dos próprios músicos. Eu lembro que a gente tocava na Cohab, em um bar, eu nem sabia que saía isso em jornal. A gente parou de tocar lá e o anúncio continuou no jornal com meu telefone e de vez em quando me ligavam: “onde é que vai ter chorinho?”

18 de junho de 2014

Chorografia do Maranhão: Zé Carlos

[O Imparcial, 10 de novembro de 2013]

Percussionista do Regional Tira-Teima, Zé Carlos, 19º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão, recebeu a chororreportagem no Bar do Léo

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Era uma tarde de sábado, véspera de uma data histórica para o choro no Maranhão. A chororreportagem encontrou Zé Carlos, percussionista do Regional Tira-Teima, no Bar do Léo, que diminuiu o volume do som do ambiente, seu museu particular, encravado no Hortomercado do Vinhais, garantindo a tranquilidade necessária para o papo e o posterior trabalho do responsável pela transcrição da entrevista – em alguns momentos de silêncio, entre perguntas e respostas, é possível ouvir as vozes de Cartola e Paulinho da Viola, que enfeitaram a conversa.

No dia seguinte (27/11), Zé Carlos, com seu grupo, subiria ao palco da Praça Nauro Machado, na Praia Grande, para a Noite do Choro, programação da 8ª. Aldeia Sesc Guajajara de Artes que reuniu, pela primeira vez, no mesmo palco, tocando simultaneamente, o Regional Tira-Teima e o Instrumental Pixinguinha, mais antigos e tradicionais grupamentos de choro em atividade no Maranhão. A noite teve ainda uma quase reedição do Recital de Música Brasileira, espetáculo em que desfilaram os talentos do violão de João Pedro Borges [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013], o Sinhô, uma lenda viva do instrumento, e da voz de ouro de Célia Maria, diva ainda menos conhecida do que deveria, rima involuntária.

José Carlos Silva estava tranquilo e sereno e a grande responsabilidade parecia não o abalar. Nascido no Centro de São Luís – “numa maternidade que tinha ali na Rua Rio Branco” – em 5 de outubro de 1945, o percussionista é modesto, a ponto de não se considerar um percussionista. Filho de Rufina Silva, “a mãe verdadeira”, criado por Filomena Silva Freitas, “a mãe que criou”, irmã da primeira, e Raimundo Freitas, o Tibinga, comerciante de quem herdou o apelido. “Até hoje, no Monte Castelo, em alguns lugares, sou conhecido assim”, revela, ele que não se zanga com a alcunha.

Zé Carlos não bebeu durante a entrevista. Mas, elegante, dispôs-se a pagar a despesa dos chororrepórteres.

Você morava no Centro? No Centro, se você considerar a Vila Passos. Morei em três bairros basicamente: Vila Passos, depois Monte Castelo e estou na Cohama há mais ou menos 20 anos.

Além de músico, você tem outra profissão? Sou funcionário público estadual aposentado. Trabalhei no Departamento de Estradas de Rodagem por muito tempo, mas fui me aposentar na Secretaria de Educação. Lá me aposentei em 1998.

Então hoje você se dedica integralmente à música? Eu me considero um cara que compreendo a música. Eu não sou um músico didático, um músico acadêmico. Sou um músico prático, por que eu sou curioso. Eu com 10 anos de idade, lá na Vila Passos, começava a pegar coisas, fazer minha bateria, lata velha, panela velha, caixa, e ali eu fazia minha festa.

Por falar na tua infância: como era o ambiente musical em tua família? Tinha alguém que gostava de música? Isso aí eu não sei de onde veio, essa veia, por que eu tenho uma veia musical. Eu tenho facilidade pra compreender a música, é um privilégio que eu tenho, não sei de onde veio. Eu sei onde tá a complexidade da música, a coisa bonita. Eu não misturo a beleza com a complexidade da música. Muita gente, principalmente instrumentistas, só gosta daquilo que é complexo. A música que eu gosto é aquela que me toca, não importa quem seja o autor. Eu sou um cara que gosta de Kenny G, o pessoal detesta. Eu gosto, eu choro, a música é bonita.

Você fala que começou a, com 10 anos, fazer uma bateria, uma coisa meio instintiva. Teve algum professor? Tem umas histórias depois disso. Inclusive eu toquei clarinete por algum tempo. Eu quando servi o Exército, eu lá naquele negócio, me mandaram fazer opção entre um curso e frequentar a banda de música. O coração falou mais alto, eu não pretendia fazer carreira, escolhi a banda de música. Inclusive na formatura do ano, desfilei na banda tocando clarinete. Estudei com o pai da [cantora] Alcione, o João Carlos [Nazaré, maestro]. Assim que perceberam a minha vocação pela música, contrataram um professor, me deram um clarinete e eu comecei a estudar. Depois, meu próprio ouvido me traiu. Eu como tenho essa facilidade de ouvir, de interpretar a música logo pela audição, eu abandonei logo a partitura e comecei a tocar tudo de ouvido. Quando chegou aqui o primeiro disco de [o saxofonista soprano] Saraiva, foi uma febre, tocava em todos os lugares. Eu consegui tocar todas aquelas músicas que tinha naquele disco, tudo aquilo eu tocava. Fazendo minhas serenatas por aí, arranjei um amigo que tocava sanfona de oito baixos, outro tocava violão, eu pegava minha clarineta e saíamos por aí por essas ruas da cidade. Nessa época, São Luís era um pouquinho mais atrasada do que hoje, ela não avançou muito, mas havia a possibilidade de você sair por toda a cidade, andava, sem o perigo. A gente pegava a estrada de ferro, do Monte Castelo pro João Paulo, Floresta, Madre Deus, Coroadinho, Fé em Deus, não tinha isso [violência].

Tua família incentivou, na medida em que te deu presentes. Havia alguma restrição? Não tinha restrição, tanto é que facilitaram a minha entrada nesse mundo. Pagando professor, um sargento reformado da polícia. Depois teve um outro professor, Pedro Grombell. Depois cheguei a tocar, eles organizavam ladainhas. Ele foi meu mestre, tocava violino e eu tocava clarinete com ele. Ele é pai de um grande músico, Osmaro, tocava contrabaixo.

Desse grupo que você falou, havia um nome? Não, isso tudo era farra, era festa. Saíamos sexta-feira. Éramos perdidos. Hoje eu sou um cara direito [risos].

Você falou dos brinquedos de bateria, depois do clarinete. Quando é que se dá a volta à percussão? No meio desse caminho começou a minha paixão, eu descobri que gostava de harmonia vocal e comecei a trabalhar isso ainda nessa época em que eu tocava clarinete. Eu cantava com o acordeonista, o violão, o repertório de Nilo Amaro e Seus Cantores de Ébano. A música era Uirapuru: “Uirapuru, ô, Uirapuru” [cantarola]. Essa música era vocalizada…

Na linha do Tonga Trio? O Tonga Trio começou a partir daí, mas antes de chegar no Tonga Trio, quando eu saí desse grupo, alguma coisa não deu certo, se dispersou. Aí eu conheci algumas pessoas, trabalhavam no departamento [o Departamento de Estradas de Rodagem, de que era funcionário], [o cantor José Leonardo Gonçalves, o Léo] Spirro e Jorge Barros, que vocês não conheceram. Eles fizeram a dupla Ponto e Vírgula, que era Jorge Barros e Othon Santos, e nesse grupo eu entrei, no JB Trio, eu, Othon Santos e Jorge Barros. Nessa época, a gente em época de eleição, a gente ficava no estúdio. Outro dia alguém falando sobre o Sampaio Correia, a gente que gravou o Hino do Sampaio Correia. Eu, Mascote, os filhos de Mascote.

Mascote é muito falado por todo mundo. Através dele, inclusive, é que conheci outros vocalistas aqui. Nós fizemos o Samba Cinco, um grupo vocal instrumental. Os componentes eram os seguintes: eu, Spirro, Mascote [o violonista e percussionista Antonio Sales Sodré], Luiz Sampaio e Marcelo Carvalho, que tocava uma pianola, era bem novo, mas já tocava bem. Luiz Sampaio tocava aquele contrabaixo guarda roupa, Mascote tocava violão, Spirro tocava tarol e timbau, ficava bonito. Fazíamos vocal com quatro vozes.

Essa história do vocal, que vocês fizeram aqui e fizeram sucesso, pelo que nos disseram. Quais eram os grupos referência para vocês no cenário nacional? Eram Os Cariocas, o MPB-4 já existia, era referência também.

Isso era em que ano? Anos 1970, começo de 70. Interessante é que na nossa época, a gente não tinha nada. Hoje em dia eu vejo a preocupação de guardar fotografia, se perdeu, ninguém ligava pra isso. Tinha [o colunista social] Evaldo Melo, onde a gente tocava ele estava fotografando. Hoje não tem nada, se perdeu tudo. Nós éramos um trio que tocava em festas, eu me lembro duma etapa do [concurso] Miss Brasil, a escolha da representante do Maranhão no Lítero [o Grêmio Lítero Recreativo Português], não lembro se essa festa era feita aqui por [as colunistas sociais] Maria Inês Saboia ou se era Flor de Lis. O Tonga Trio entrava lá e era atração daquela festa, eu, [o violonista] Hilton Assunção e Spirro.

Além de Tonga Trio, JB, Tira-Teima, teve algum outro grupo? Sim, eu te falei do Samba Cinco, que era um grupo vocal com quatro vozes, difícil. Com três é fácil, com quatro você já tem que usar dissonâncias. Depois disso, que o grupo acabou, já muitos anos depois… [interrompe-se, exclamando:] Ah, rapaz, eu trabalhei também no [hotel] Quatro Rodas, passei uns quatro anos, depois Hotel São Francisco, eu trabalhei em todos os hotéis de São Luís, até com [o multi-instrumentista] Zé Hemetério.

Teve alguma fase em que você viveu de música? A música é pano de fundo da minha vida, em toda a minha trajetória de vida a música sempre esteve presente. Eu tentei tocar cavaquinho, isso eu não aprendi, antes de Zeca Buiú [Zeca do Cavaco, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 21 de julho de 2013] – ó, Zeca, tu é Buiú mesmo! [ri, mandando um recado ao colega de grupo] –, mas ele levou a sério a coisa. Tentei tocar contrabaixo, não consegui, também não levei a sério. Depois eu digo que o mais fácil mesmo, tocar tambor. Foi aí que eu comecei a tocar timba. No início do Regional Tira-Teima, na segunda formação, que a primeira formação é a de Ubiratan [Sousa, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013] e companhia.

Você chegou a tocar na primeira formação? Não, que eu sou muito novo [gargalhadas]. Só Paulo [Trabulsi, cavaquinhista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de dezembro de 2013], que fez uma viagem interplantetária, todo mundo envelheceu e ele continua novo [risos]. No Tira-Teima, eu tocava timba. Essa timba, tinha uma resistência. O cara que adotava, gostava da minha timba, era Gordo Elinaldo [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 27 de outubro de 2013]. Ele achava que a timba era uma marca da gente. Mas havia uma resistência: “não, rapaz, tu tens que tocar pandeiro”. Eu pra não sair do grupo, pra não ser dispensado, aí eu peguei pandeiro. Nem sabia pra que lado era, mas eu tenho facilidade pra percussão. Não sou percussionista por que não tive oportunidade. Percussionista é um negócio terrível, bateria, é aquela porção de coisa. Se eu fosse músico, levando a sério mesmo, eu tinha que tocar gaita: terminou ali, botou no bolso [risos]. Essa minha percussãozinha já dá um trabalho.

Quem te ensinou a tocar pandeiro? Aprendi sozinho. A princípio pegava um livro, comecei a fazer os movimentos. Eu queria aprender pandeiro, mas aprender corretamente. Depois internet. Hoje eu toco pandeiro por que fui assistindo vídeos, procurando vídeos, grandes pandeiristas, Jorginho do Pandeiro, mas eu tenho outras referências.

Quem são tuas referências? Tem um cara que eu admiro demais, o Léo Ribeiro. São dois Léos, um toca clarinete, o pandeirista é Léo Ribeiro. Marcos Suzano também é muito bom, mas o cara que eu procuro copiar não é ele. Léo Ribeiro é um cara novo ainda.

Você lembra em que ano entrou no Tira-Teima? Como pintou o convite? Não lembro. Eu já tocava, eu conheci o Paulo, músicos se conhecem, tocam num lugar, aquele entrosamento, as pessoas vão se conhecendo. E Paulo me convidou pra tocar com Anna Cláudia [cantora paraense radicada no Maranhão, ex-esposa de Paulo Trabulsi]. Nós tocamos por muitos anos, fazendo principalmente restaurantes. E a partir daí, criamos amizade e resolveram reestruturar o Tira-Teima e eu estava lá.

Eu já te vi tocando algumas vezes com a turma da nova geração. Como é essa relação? É boa. Essa turma está escrevendo [partitura] inclusive. Eu acho o seguinte: eu te falei ainda agora que eu sou um músico prático. É besteira você pensar que só aquele músico que lê partitura ele é capaz, ele é o tal. Às vezes é preciso, facilita. Uma hora seu ouvido manda fazer uma coisa, seu coração manda fazer outra, e como é que fica isso? Eles estão escrevendo com facilidade. Você vê Wendell [Cosme, cavaquinhista e bandolinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 24 de novembro de 2013], o próprio Robertinho [Chinês, cavaquinhista e bandolinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], João Eudes [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 16 de fevereiro de 2014]. Esse pessoal está aí, está estudando.

Além de instrumentista, você desenvolve alguma outra habilidade na música? Não. Eu me atrevo a fazer arranjo. Outro dia estávamos tentando organizar um grupo, eu, [o multi-instrumentista Arlindo] Pipiu, Spirro, eu me atrevi a fazer um arranjo para quatro vozes. Eu sou perseverante, quando eu quero fazer uma coisa, eu luto, luto, e consegui.

E o canto? É outra coisa. Antes eu quero dizer o seguinte: atualmente, todo mundo que tem algum sentimento musical pode cantar. Não adianta você dizer “não, eu não consigo cantar”. Atualmente você tem ferramentas que dão condições, a chamada técnica vocal. Qualquer pessoa. Vocês já cantaram alguma vez? Não? Fala a verdade!

Em casa, no banheiro, em farras. Melhora muito, muito, a partir de começar a fazer os exercícios, vocalização. Cantar hoje você aprende. Eu tou vendo esses atores e atrizes globais, de vez em quando partindo pra cantar e cantando bem. “Ah, fulano canta? Canta!”. Eu, pelo fato de ter trabalhado muito, forçando, fazendo vocal sem nenhuma técnica, fumando, bebendo, eu perdi.

Das vezes em que te vi cantando no Clube do Choro [Recebe] gostei do resultado. É algo que você faz pouco. Por que você não canta mais? Por que eu não confio. Olha, eu tenho uma autocrítica. Eu critico a mim mesmo, por que eu não posso falar do meu amigo? Embora algumas pessoas digam “Zé Carlos, tu tem condição de cantar”, eu sei que eu não tenho. Além disso, ainda tem o negócio de decorar letra, como é que eu vou cantar todo tempo com uma coisa na minha frente? Se um vento der, eu perco? Tem isso, e minha voz… agora eu tou fazendo uns exercícios vocais, eu acho que já dá pra sair alguma coisa.

De quantas gravações de discos você já participou? Memórias [Memória – Música no Maranhão, antologia com vários intérpretes registrando a obra de compositores do Maranhão, em que Zé Carlos canta Zuza, de João de Deus, faixa que abre o disco], uma faixa, e o disco de seu Antonio Vieira [compositor]. Acho que não tem outro. No Antoniologia [disco produzido por Adelino Valente, seleção de composições de Antonio Vieira nas vozes de vários intérpretes] eu canto a música Ê saudade.

Você acha que o choro é uma música meramente instrumental ou ela pode ser também cantada? Há uma polêmica sobre isso. Tem o compositor de um tipo de música e tem o compositor de choro. O compositor de um tipo de música, boa música, ele faz a música, ele compõe, pensando em como vai ser o resultado daquele disco, como vai vender, pensa no lado comercial da coisa, pensa em agradar uma camada, pensa em vender milhões. Ele é diferente do compositor do choro: ele não compõe para o público, se você pensar, ele compõe para o outro músico. Quando faz o trabalho dele, seguramente, ele está pensando em levar o trabalho dele para o colega dele. Ele não pensa em vender esse disco. É a minha maneira de ver, o compositor do choro é diferente, ele faz o choro pensando no outro músico. Se outro músico diz, “poxa, tá legal”, ele tá realizado.

Você gosta de choro cantado? Tanto faz. Tem choro cantado bonito.

Quais são as tuas principais referências no campo do choro? Você falou há pouco no campo da percussão. Eu gosto de tudo o que é bom. Gosto de tudo o que me agrada. Encontro coisas que me agradam em todos os segmentos.

Mas quem são os compositores e instrumentistas de choro que te chamam mais a atenção? Quem lida com choro, o primeiro nome que vem à cabeça é o de Pixinguinha. Jacob do Bandolim. Eu não penso diferente, as minhas referências são essas.

Você tem acompanhado essa nova geração do choro no Brasil? Quem são os nomes dessa nova geração que têm te chamado a atenção? O que eu acho é o seguinte: Brasília tem um movimento muito forte nesse mundo do choro. Eles estão lançando muita gente. Você vê um Hamilton de Holanda [bandolinista], um cara desses. E não é só ele, muita gente igual a ele, Danilo Brito [bandolinista], rapaz, tem uma gente por aí, que tá tocando principalmente bandolim, Pedro Vasconcelos, no cavaco. Estão estudando, levando a sério.

Quais são os meios que você usa para acompanhar essa cena? Internet? Compra de discos? Internet. Não, eu não compro discos. Chorinhos e Chorões [programa dominical dedicado ao choro apresentado por Ricarte Almeida Santos há mais de 20 anos, sempre às 9h, na Rádio Universidade FM] eu ouço toda vez, vocês é que não sabem [risos]. Música é o meu gosto.

Como você está vendo o choro no Maranhão? Essa gurizada que está surgindo. Eu gosto, mas parece que parou. Eu não estou vendo articulação nenhuma. Há um desestímulo, você olha pra um lado, olha pra outro, se sente só, parece que está fazendo as coisas sozinho.

Em que pé está o disco do Tira-Teima? Os arranjos estão prontos, os arranjos encomendados para Ubiratan [Sousa] já foram entregues. Por enquanto quem está entrando em estúdio é Zeca [do Cavaco], pra fazer as bases.

Isso quer dizer que o repertório está definido, obviamente. É todo autoral? Tem três músicas nossas, mas são músicas daqui da região, de compositores daqui.

Entre instrumentais e cantadas? Sim. Está sendo gravado no estúdio de Gordo [Elinaldo].

Você se considera um chorão? A música que eu escuto hoje é só choro. Sim, eu sou um chorão.

Que recado você deixaria para os chorões, os mais novos e os mais velhos? O preço da perfeição é a repetição, o cansaço, você repetir exaustivamente. Se você repetir, você aprende.

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