Foi há 27 anos. Era domingo, 20 de abril de 1987. Eu tinha cinco anos de idade. Até falecer em 2007, meu saudoso avô Antonio Viana guardou a edição 8.632 de O Estado do Maranhão em que fui capa.
Outro dia, conversando, minha avó Maria Lindoso falou-me do exemplar, que eu até então não conhecia, ou não lembrava. Trouxe-o para digitalizar e compartilhar com meus poucos mas fieis leitores.
Era uma materinha sobre uma campanha de vacinação infantil da época e os efeitos do período chuvoso sobre as filas nos postos.
Destaque na capa, mamãe, por exemplo, não depõe no texto para o qual a foto chama; ela simplesmente foi retratada segurando o guarda-chuva e carregando minha irmã, enquanto eu e meu irmão somos conduzidos por Nita “de Tereza”. De esquerda, apareço à direita na foto.
A primeira vez do blogueiro num jornal (clique para ampliar)
O guitarrista Chiquinho França esteve recentemente representando o Maranhão no VIII Festival da Música Instrumental, realizado nos Centros Culturais do Banco do Nordeste em Fortaleza e Juazeiro do Norte, no Ceará, e Sousa, na Paraíba.
Nas ocasiões, o músico tocou acompanhado de Luiz Jr. (violão) e Carlos Pial (percussão), este atualmente radicado em Brasília/DF.
O público ludovicense, que, se muito, só ficou sabendo das apresentações pelos jornais e redes sociais, terá a oportunidade de conferir uma única apresentação do trio, amanhã (16), às 21h, no Barulhinho Bom (Lagoa).
Sob o sugestivo título de Reencontro, o espetáculo terá, no repertório, clássicos do choro e da música brasileira e mundial, de compositores como Armandinho, Ernesto Nazareth, Vitorio Monte e Waldir Azevedo, para citar alguns.
Reencontro terá ainda participações especiais de Aquiles Andrade e Milla Camões. Os ingressos custam R$ 15,00 e podem ser adquiridos no local.
OUTRO REENCONTRO – Outro reencontro musical que acontece no palco do Barulhinho Bom é o do cantor e compositor Djalma Lúcio (que assina os desenhos deste e-flyer) com o DJ Franklin. Eles já tocaram juntos em 2010.
No show, que acontece sexta-feira (17), às 21h, Djalma Lúcio passeia pelo repertório de seu EP solo Conforme prometi no réveillon, mostra músicas inéditas e alguns covers afetivos, acompanhado de Rodrigo Smith (guitarra), Sandoval Filho (baixo) e Thierry Castelli (bateria).
DJ Franklin tira exclusivamente de vinis samba, reggae, hip hop, drum’n bass, manguebeat e house: é a Radiola Muderna, que conquista mais e mais apreciadores a cada giro do vinil n’agulha. Os ingressos também custam R$ 15,00, à venda no local.
Músico fará show autoral, passeando pelo repertório de Olho de Boi, Pedra de Cantaria e Tocantes, este último a ser lançado ainda em 2013
Aquarela da capa de Tocantes. Reprodução
Bancário de profissão. Músico de corpo, alma e vocação. Esta poderia ser uma boa definição – perdão da aliteração – para Gildomar Marinho, maranhense de Santa Inês que, por conta de um dos ofícios trocou o estado natal pelo Ceará onde atualmente finaliza seu terceiro disco, Tocantes (no soundcloud já integralmente disponível para audição e download), a ser lançado ainda em 2013.
O maranhense foi escolhido para encerrar com um show a programação do 11º. Salão do Livro de Imperatriz (Salimp), no próximo domingo (19). Gildomar Marinho (voz e violão) será acompanhado dos músicos Aziz (percussão) e Jr. Schubert (violino). Sua apresentação acontecerá na Arena Multicultural, às 21h, e como toda a programação do Salimp, tem entrada franca.
Gildomar Marinho fará um show autoral, mostrando músicas de seus três discos e inéditas. No repertório estarão músicas como Alegoria de saudade (de Olho de Boi, a estreia de 2009, que no disco contou com a participação da mineira Ceumar), Pedra de cantaria (faixa título do segundo disco, de 2010, parceria com o jornalista Zema Ribeiro) e Navegante (Erasmo Dibell), gravada por ele em Tocantes.
“Será uma honra voltar a cantar em Imperatriz, cidade na qual vim morar criança e onde aprendi meus primeiros acordes”, festejou o compositor, que conviveu, às margens do Rio Tocantins – homenageado por ele em música do primeiro disco –, com nomes consagrados da cena maranhense, entre os quais Carlinhos Veloz, Erasmo Dibell, Nando Cruz, Neném Bragança e Zeca Tocantins.
Tocantes, o disco que lança em breve, tem projeto gráfico ilustrado por aquarelas assinadas pelo músico, retratando manifestações da cultura local, a exemplo do bumba meu boi e tambor de crioula. O trabalho cita autores como Pablo Neruda (em Pé na estrada) e Fernando Pessoa (em Navegante).
“Como será também um momento de rever a família e os amigos, não descarto a possibilidade de algumas participações especiais no show”, revelou o músico, cujas filhas moram em Imperatriz. O elemento surpresa certamente também será um elemento da “diversidade cultural” que tematiza o Salimp. Diversidade não falta ao repertório de Gildomar Marinho.
[release que escrevi para o show que Gildomar Marinho apresenta domingo (19) no encerramento do Salimp]
[Mais uma entrevista com "bonus track"; essa saiu um pouquinho menor nO Imparcial de 28 de abril de 2013]
Robertinho Chinês foi saudado como garoto prodígio do cavaquinho e bandolim ao tocar, de igual pra igual, com grandes mestres do choro no Maranhão. Detalhe: o quinto entrevistado da Chorografia do Maranhão acabara de deixar a infância
Robertinho ou Robertão? Eis uma pergunta que Chorografia do Maranhão não fez a Jorge Roberto da Silva dos Reis, revelado há alguns anos como garoto prodígio do instrumento que deu sobrenome a mestres como Carrapa, Índio, Jair, Juca e Zeca. Tinha de 13 para 14 anos quando começou a frequentar as rodas do Clube do Choro Recebe. Não demorou muito a enveredar pelo bandolim de mestres como Evandro, Jacob, Reco e Ronaldo, para ficarmos também naqueles a quem o instrumento deu sobrenome artístico.
Robertão ou Robertinho?, vice-versa, a pergunta não feita se justificaria: Robertinho, o diminutivo de seu nome de batismo, o nome artístico herdado do sobrenome artístico do pai; Robertão por sua estatura: 1,92 de altura. O talento e o discernimento e a modéstia, faltam fita ou régua pra medir – Robertinho conversa feito gente grande (e aqui não estamos falando da altura física).
Nascido em São Luís em 16 de setembro de 1993, Robertinho Chinês é filho da assistente social Nivalna Justo da Silva e do contabilista Rosanil Carlos dos Reis, percussionista do grupo Espinha de Bacalhau, mais conhecido no universamba da Ilha por Chico Chinês, uma das grandes influências e incentivadores do filho.
Robertinho Chinês não bebe nada alcoólico – ao fim da conversa secou uma garrafa de água. Conversou com os chororrepórteres no Bar do Léo, que tem seu disco no vastíssimo acervo. Feitiço da vila, de Noel Rosa e Vadico, foi a música que o garoto escolheu para encerrar a conversa em uma tarde de sábado chuviscosa.
Qual o teu universo musical familiar? Sempre teve música na tua casa, na tua família? Além de teu pai, tua família tem outros músicos? Meu pai foi o grande influenciador, por sempre gostar muito de samba. O samba sempre esteve muito presente na minha vida. Minha família, de modo geral, é muito ligada à música, apesar de não ter tantos músicos assim. Mas a música sempre foi muito presente na minha casa.
Quando tu foste descoberto como garoto prodígio da música no Maranhão, por ter começado a tocar cavaquinho muito novo, numa entrevista ao jornalista baiano Iuri Rubim, tu disseste que, depois de tocar, o que tu mais gostavas era de estudar. Isso continua? Continua. Não como eu gostaria que fosse, pela escassez de tempo, da correria do dia a dia, mas o estudo dos instrumentos, da música, e das outras coisas ainda está muito presente.
Tu começaste pelo cavaquinho. Por que a escolha pelo bandolim? Eu comecei a tocar bandolim por insistência do [violonista] Luiz Jr. Ele falava, “ah, bicho, cavaquinho tu já tá tocando o que tem pra tocar. Tu precisa ter um instrumento que te dê uma amplitude maior, te dê um novo horizonte”. Daí ele insistiu tanto, passaram uns dois, três anos, eu fiquei mais próximo dele, e consegui um bandolim. O primeiro bandolim que eu tive foi graças a ele, ao [pianista] Carlinhos Carvalho [irmão de Luiz Jr.], que se juntaram com mais alguns amigos e me deram um bandolim de presente. Ele foi o grande incentivador para que isso acontecesse, pra eu tocar bandolim hoje.
Foi a escolha correta? Meu instrumento mesmo é o cavaquinho. Bandolim até hoje eu ainda estou aprendendo. Eu não posso dizer que eu toco, é um instrumento bastante difícil de tocar. A maior dificuldade que eu tenho até hoje é querer tocar bandolim bem, que eu ainda não consegui.
Cavaquinho tu toca com maior tranquilidade. Não é bem tranquilidade, mas eu tenho uma segurança maior tocando cavaquinho que bandolim. Não que eu domine nenhum dos dois, mas o cavaquinho eu acho que eu consigo desenvolver um pouco melhor.
Qual a diferença básica entre o cavaquinho e o bandolim, para os leigos? A diferença, de cara, é a afinação. O bandolim tem a afinação tenor, mi, lá, ré, sol. No caso do [bandolim de] 10 cordas, tem um par a mais, que é o dó. No cavaquinho é ré, sol, si, ré. E o número de cordas, obviamente.
As possibilidades no cavaquinho são mais limitadas? Muitos falam que sim, mas depende do que a pessoa entenda como limitado, por que hoje a gente vê cavaquinho de cinco cordas, o [cavaquinhista] Márcio Marinho, o [cavaquinhista] Arley Henrique, lá de Minas, os caras tão fazendo no cavaquinho o que ninguém imaginou, tocando coisas bastante difíceis, tocando lances de melodia e harmonia que nunca tinham existido na história do instrumento. Eu acho que não é tão limitado quanto o pessoal diz.
Tu tens preferência por um instrumento ou outro? Tu vieste para a entrevista e trouxe o bandolim, não o cavaquinho. Na capa do disco apareces empunhando o bandolim, e não o cavaquinho. Preferência não existe, mas hoje, pela necessidade, eu tenho que estudar mais o bandolim. Mas os dois instrumentos são grandes paixões na minha vida.
Você é muito instigado pelo bandolim, parece que ele te move, que ele te desafia, não é? É a necessidade de estar buscando sempre algo novo, ter que estar desenvolvendo algo no instrumento. É muito complexo. Se eu passar um dia sem pegar, no outro dia parece que é a primeira vez que eu tou triscando no instrumento, pelo grau de dificuldade que ele tem.
Tu começaste a tocar com quantos anos? Comecei a estudar música, se eu não me engano, foi com oito, nove anos, lá no Monte Castelo, com Joãozinho [posteriormente indagado sobre o sobrenome do professor, Robertinho disse que não sabia. “Bota Joãozinho do Monte Castelo que todo mundo sabe quem é”]. Fiz aula com ele um bom tempo, depois fui pra Escola de Música [do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo], aprendendo nas rodas de choro, de samba.
Além de Joãozinho, quem mais foram teus mestres? De instrumento mesmo foi o Joãozinho. Mas o [o professor] Juca [do Cavaco] teve uma influência boa na minha formação como solista de cavaquinho, o [cavaquinhista] Paulo Trabulsi também contribuiu bastante. Eles eram minhas referências de cavaquinho aqui. Tem o Waldir [Azevedo] também, que não precisa nem falar, mas aqui eram eles, e hoje ainda são. Os caras têm uma contribuição muito importante pra música daqui, pro choro.
Tu citas o Waldir como grande instrumentista. Quem são os teus instrumentistas preferidos, restringindo ao cavaquinho e ao bandolim? Cavaquinho posso dizer que é o Waldir Azevedo. Atualmente é o [cavaquinhista] Pedro Vasconcelos, sem dúvidas, foi importantíssimo pra mim. É meu amigo particular, professor lá em Brasília, tem o Márcio Marinho, que eu sou bastante fã. De bandolim minha maior escola é o Jacob [do Bandolim], mas aí tem também o Ronaldo [do Bandolim, do Trio Madeira Brasil], Joel Nascimento, Pedro Amorim. Atualmente é o Hamilton [de Holanda], que eu acho que foi de grande influência na minha música e é influência até hoje, pra muita gente, nesse instrumento.
Por que ele tem uma levada mais jovem e você acaba se identificando muito com isso, não é? Costuma se dizer que a história do bandolim tem o antes do Hamilton e o depois do Hamilton. Por que o que ele vem fazendo por esse instrumento, acho que vai demorar muito tempo pra aparecer outra pessoa com a mesma importância. Ele conseguiu mudar aquela visão do bandolim como apenas um instrumento específico do choro e do samba, como era antigamente. Ele mostra que não é só isso, que a gente pode ir muito além, com os lances de bandolim solo, das formações que ele vem fazendo, tocar com banda, trio, duo, enfim.
Teus pais sempre te apoiaram na tua vocação musical? Meu pai sempre apoiou bastante. Minha mãe no começo tinha certo receio de eu ser músico. Ela gostava que eu estudasse música, mas tinha aquela preocupação, por que músico é sempre mal visto, o lance da boemia, ela tinha preocupação com esse lance de bebedeira, da farra. Mas eles sempre deram todo apoio e suporte que eu precisei, na medida em que eles podiam fazer pra mim. Tudo o que eles puderam fazer, eles fizeram.
Tu estás fazendo faculdade de música? Ou outra faculdade? Estou fazendo o curso superior, licenciatura em música, na UFMA.
Tem uma pressão de alguém da tua família, ou de fora, para tu teres uma carreira paralela? Tipo, se a música não der certo, vai ser advogado, vai ser médico, por que é isso que dá dinheiro. Pode até existir, mas nunca ninguém chegou e falou isso pra mim. O pessoal da minha família, em geral, não só meu pai, minha mãe, meus irmãos, o povo lá de casa, todo mundo sempre apoiou bastante. Lutaram junto comigo pra que isso acontecesse. Se eu sou músico hoje eu devo muito a eles.
Você começou a estudar música com oito anos. Quando foi que se considerou ou que começou a atuar como músico, profissionalmente? Até hoje eu não me considero músico profissional, por conta das minhas limitações. A gente vive em constante aprendizado. É difícil a gente falar que é músico profissional com essa gama de músicos que tem hoje espalhado em todo canto. Pra gente falar que toca um instrumento é bem complicado. Prefiro dizer que eu tou aprendendo todo dia esses dois instrumentos que eu tento tocar.
Quando foi que tu ganhaste teu primeiro cachê com música? Lembra o que fez com o dinheiro? Eu acho que foi numa roda de samba. Foi engraçado. Meu pai ia tocar num samba lá na Fonte do Ribeirão, eu tava aprendendo a tocar cavaquinho. Levei o cavaquinho numa sacolinha [risos], aí chegou lá, parece que o pessoal da harmonia faltou, só tinha o Cacá [do Banjo] tocando banjo. Eu sempre levava, pra ir pegando, praticar o que eu estudava. Nesse dia eu fiquei sentado, quando me espantei já tava tocando na roda com o pessoal. No final já rolou um cachê, mas eu não lembro exatamente quando foi. O que eu fiz com o dinheiro não recordo agora, não.
O primeiro cachê deve ter sido motivo de muita alegria pra ti. É, por que estar estudando e já estar ali tocando, com os caras que eram referência pra mim, aí pegar ali cinquentinha, sei lá quantos contos, era um mundaréu de dinheiro [risos].
De lá pra cá já se vão anos, veio o Choro Pungado, veio muita coisa na tua vida, tu participando de vários grupos de samba, tocando com grandes nomes do samba nacional. Tu moras com teus pais, depende deles. Mas dá para viver de música hoje? Tuas necessidades hoje poderiam ser supridas por tua atividade musical? Hoje o mercado da música em São Luís permite a um músico da tua qualidade viver de música? Dá sim. Eu moro com meus pais, mas se eu quisesse morar só, dava para viver tranquilo. Tem muita gente que vive exclusivamente da música, eu digo que é operário da música. Dá pra viver. Mas acontece uma coisa bem chata. A gente vê muitos músicos bons aqui na cidade que acabam não tendo pra onde correr e tendo que viver da música comercial. Não tão fazendo aquilo que eles realmente gostam de fazer, que é tocar música instrumental, samba de qualidade, não desmerecendo o samba midiático, mas muita gente hoje se reclama disso, bastante músico, até da minha geração.
Tu tens que fazer isso de vez em quando? Tenho. Pela necessidade, pela falta de opção. Aqui a gente sofre de um problema cultural muito sério, vocês sabem disso, como é a realidade. Infelizmente não temos para onde correr. Espero bastante que mude um pouco esse cenário um dia.
Tu participaste de um acontecimento muito importante na história do choro recente do Maranhão: o grupo Choro Pungado. O que significou estar tocando com aquela turma? Foi importantíssimo. Eu bem novinho, com 13, 14 anos. Na verdade era o Quartetaço, a primeira formação deles. Aí o Ricarte disse “vai lá, vai ter uma formação legal, eu te boto pra dar canja com os meninos, lá no [projeto] Clube do Choro [Recebe]”. Aí Ricarte e Luiz Jr. botaram o pé na parede pra eu participar do grupo. Foi uma escola muito grande, não só de choro, mas de música instrumental, os caras são referência pra muita gente. Luiz Cláudio, Luiz Jr., Rui Mário, João Neto, todos eles são importantíssimos pra música daqui da nossa cidade, do estado, e também pra música brasileira, pela história deles e pela musicalidade particular de cada um.
O Choro Pungado tinha uma proposta muito interessante que era mesclar o choro aos ritmos da cultura popular do Maranhão. Ele foi formado dentro da ideia do Clube do Choro Recebe, de estabelecer o diálogo dos chorões com artistas da música popular, da música cantada. O que tu acha que foi responsável pela vida curta do grupo? Houve alguma briga nesse processo de separação? É complicado trabalhar em grupo por que cada um pensa de um jeito, cada um acredita numa coisa diferente. Foi bom o tempo que durou, foi um aprendizado pra todos nós. Acho que foi importante o que a gente fez, por que eu acredito que nunca ninguém tenha feito o que o Choro Pungado fez na época, juntar os ritmos de nossa cultura popular com clássicos do choro, clássicos da música brasileira. Não houve briga, não. Foi pela falta de tempo de alguns, outros já não acreditavam mais no trabalho.
De que outros grupos musicais você já participou como integrante? Participei do Espinha de Bacalhau, dOs Madrilenus, uma temporada de seis meses, Farinha d’Água, que eu fiz um tempo com João Neto e João Eudes; do Argumento.
Antes de falarmos nele, além de teu disco solo, de que outros discos já participaste? O disco da Lena Machado [Samba da Minha Aldeia, 2010], o da Célia Maria que vai sair agora, produzido e dirigido por Luiz Jr. Teve o do Gildomar Marinho [Olho de Boi, 2009], com participação da Ceumar [na faixa Alegoria de Saudade, samba-chorode Gildomar Marinho], discos de carnaval, festival, gravação de São João, eu sempre tou muito envolvido nessas épocas.
Além de instrumentista, que outras habilidades tu desenvolves na música? Eu tento forçar um pouco esse lance da composição. Tou tentando partir agora pra esse lado do arranjo, tentar desenvolver um pouco mais da musicalidade, que é importante também. Não só tocar um instrumento, mas ver a música um pouco mais na frente.
O que te inspira pra compor? Vai muito do momento, das coisas que eu tou passando. Engraçado é que eu sempre componho quando estou muito triste, ou sozinho em casa ou aconteceu algo muito sério. Sempre foi assim, a maioria [das composições] sai assim.
Quantas músicas tu tens? Não tenho muita coisa não. Acho que tem umas cinco no disco, minhas ou em parceria, com Jr., com Pipiu. Tem umas agora que eu tou compondo, teve umas duas que eu fiz de bandolim solo, cavaquinho solo, mas acho que não deve passar de umas 15 músicas, por que muita coisa do que eu faço eu gosto no momento, mas depois eu deixo de mão, por que eu não acho mais legal.
Qual a tua experiência com outros ritmos que não choro e samba? Já toquei algumas coisas diferentes em shows, não é uma coisa que eu busquei. Admiro muito, mas não tenho esse conhecimento. É de grande importância para o instrumento, para a técnica, mas ainda não tenho. Pretendo chegar um dia a estudar, conhecer um pouco mais, a ter domínio dessa área.
Pra você, o que é o choro? E qual a importância do choro para a música brasileira? Tem toda importância. As principais referências da nossa música são da escola do choro. O choro eu costumo dizer que é a festa do brasileiro: em todo canto que a gente vai vê ali um grupo de choro tocando, num barzinho ali, ou num show grande acolá, vê grandes instrumentistas hoje tocando choro, ou que saíram daquela escola de choro, e vê muita gente nova se interessando por esse gênero.
Tu te consideras um chorão? É complicado a gente se intitular alguma coisa. Mas eu tento buscar conhecer bastante do que é produzido no choro, não só de hoje, mas do pessoal mais antigo, dos primórdios.
Como é que tu ouves música? Pelo seguinte: temos entrevistado pessoas mais velhas, que se lembram do rádio, de como era difícil conseguir vinis. E tu estás na era do download. Baixar música, comprar cd, como é que tu faz? Pela carência da gente em encontrar disco aqui fica quase inevitável a gente não ter que baixar música, discos. Sempre que posso e encontro, compro. Agora mesmo eu estive lá no Rio [de Janeiro], passei uma semana lá, entrava nas lojas feito doido. Gastei mais dinheiro comprando disco do que passeando na cidade. Sempre que eu posso eu compro bastante cds, dvds.
Quando tu vais ao Rio, tu manténs contato com os músicos de lá? Em Brasília sabemos que sim. O Rio foi a primeira vez que eu fui, agora no começo de março. Eu conhecia algumas pessoas de lá, cantores com que eu tinha trabalhado aqui, acompanhado, também alguns músicos, que vieram de lá pra cá fazer shows, criou-se uma amizade. Eu ‘tive lá agora, fiz contato com alguns, liguei pra Julieta [Brandão], primeira cantora de lá que eu acompanhei. Ela disse “ah, legal que tu tá vindo. Vou te botar pra fazer uns shows aqui comigo”. Chegando lá ela arrumou uns trabalhos, apareceram uns negócios pra dar canja, lá pela Lapa. Foi importante ver que a coisa é mais séria do que a gente imagina.
Como é que tu tens observado o desenvolvimento do choro em todo o Brasil? Há um grande desenvolvimento, sempre. Até os caras que são de outras áreas a gente vê buscando o choro, gente que não tocava choro e tá tocando choro hoje.
E o movimento choro em São Luís do Maranhão? Sinceramente tá uma coisa bem triste. Teve época que a gente tinha música instrumental aqui de segunda a segunda. Chegava no [bar e restaurante] Antigamente [então na Praia Grande], segunda-feira tinha lá o [cavaquinhista] Roquinho tocando com o [grupo] Um a Zero, terça tinha o Juca tocando com o [Instrumental] Pixinguinha no lá no [bar] Por Acaso [Lagoa da Jansen], quarta-feira tinha o [Regional] Tira-Teima não sei aonde, sábado o Clube do Choro Recebe, que era famosíssimo. Hoje a gente quase não vê choro acontecendo. Uma coisa bem triste é chegar no [bar] Barulhinho Bom [Lagoa], quinta-feira, o Tira-Teima, os caras que são referência do choro, tocando pra duas mesas. A cena está bem complicada, embora pudesse estar bem melhor diante do que já foi.
A que tu credita essa desarticulação? Nós, músicos, temos uma parcela de culpa grande nisso, mas o problema maior é a questão cultural, do pessoal absorver o choro como música, não só o choro, mas a música de boa qualidade, por conta da mídia em si, que tem compromisso com a propaganda.
Mesmo nesse terreno meio árido, é possível observar o surgimento de novos valores? Tem muita gente boa surgindo. A gente vê [o bandolinista e cavaquinhista] Wendell [Cosme] tocando bandolim, ele é respeitado no Brasil todo. O pessoal vê ele tocando no youtube, nessas coisas aí de internet, os caras ficam doidos. Aí fora, o pessoal que é referência do choro dá valor; aqui, ninguém quer dar valor.
Que outro instrumentista tu destacarias como alguém que merece atenção? Um cara que pra mim é uma referência muito grande e que eu acho que não tem o valor que merece aqui, como muita gente, é o [sanfoneiro e pianista] Rui Mário, um instrumentista fora do sério. Pra mim ele é um dos principais de nossa cena instrumental.
Luiz Jr. te dirigiu em teu disco. Como tu o observas? É um bom músico, com ideias bastante boas e interessantes. Tenho um respeito grande por sua música.
Como foi o processo de seleção de repertório de Made in Brazil [seudisco de estreia]? Foi uma correria danada. Esse disco surgiu por culpa do [músico Arlindo] Pipiu. Tinha aberto o edital [da Secretaria de Estado da Cultura do Maranhão], ele me ligou, eu gravava bastante com ele. Nisso, ele já saiu ligando pra [os compositores] Josias [Sobrinho], Cesar [Teixeira], “vamos pegar música, dá uma música aí pro Roberto gravar”. Tem música do Pipiu também. Teve muita gente com que não se conseguiu contato de imediato e o prazo já estava vencendo e faltava parte do repertório. Aí eu tive que compor algumas, eu só tinha uma música pronta. Fiz no calor do momento pra fechar o repertório do disco.
Já estás pensando no segundo? Eu tou pensando em gravar um disco novo, mas eu fico muito preocupado, por conta da qualidade dos discos instrumentais que estão saindo hoje em dia. Pela quantidade de bandolinistas que eu tou conhecendo, alguns com quem eu já tenho amizade, é uma coisa muito séria. Eu achei legal ter feito este disco, foi um aprendizado, mas me preocupo bastante em fazer disco novo. A vontade sempre tem, o lance de a gente estar botando em prática o que a gente estuda, o que a gente está vivendo.
Uma pergunta clichê: que discos tu levaria para uma ilha deserta? Os discos do Hamilton, com certeza. Tem os discos do [Trio] Aquário, que eu sou fã. Tem muita gente que não gosta do trio do Pedro Vasconcelos, [o violonista] Rafael dos Anjos e o Eduardo Belo, contrabaixo. Esse disco [Primeiro, 2010] eu acho que vai ficar pra história da música instrumental, uma coisa particular, de gosto. A maioria dos que escutam fica de cara com a maneira que eles interpretaram aquilo ali, um disco basicamente de canções, mas o que eles fizeram ali nos seus instrumentos, vai ser difícil aparecer outro disco para ser tocado com aquele sentimento, com aquela expressão. Acho que eles foram bastante felizes.
Qual foi o choro mais bonito que tu já ouviu? É complicado. Pra mim todo choro é bonito, principalmente os que eu gosto de tocar. Eu tou numa coisa agora de tentar pegar a maior possibilidade de choro que eu puder. Pela falta de estar tocando choro constante, acaba que a gente vai esquecendo as músicas que estudou, que tirou. Se a música é boa, independente de estilo, gênero.
Mas tem alguma música que te marca, tipo, “poxa, essa música eu gostaria de ter feito”? Uma música que eu gostaria de ter feito é o Flor da vida [do disco 01 byte 10 cordas, 2005], que o Hamilton compôs e também o Virtude de esperança [Brasilianos 2, 2008]. São músicas fantásticas, ele foi bastante feliz quando compôs essas músicas.
Fora do universo do choro e do samba, o que te interessa? Eu me interesso por todo tipo de música de qualidade que é produzida. Eu sou fã da boa música.
Na entrevista com [o violonista e professor] João Pedro Borges [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] ele citou teu nome como alguém que lhe enche os olhos. O que significa agradar uma figura como ele? Eu fico surpreso com uma coisa dessas. João Pedro é uma escola universal do violão. Em todo canto que a gente chega, a gente ouve falar dele. Só não aqui, que o povo não dá valor a nada que é daqui. Em todo lugar que eu chego o povo fala, “ah, o João Pedro Borges lá do Maranhão”. Eu fico muito feliz pela história dele, ele é um músico muito classudo, tem um bom gosto musical incrível. Ele me citar numa entrevista, eu fico bastante feliz e emocionado.
Tu estás com 19 anos e é senhor de si nos instrumentos que tocas, embora tu tenhas uma modéstia em assumir ser um grande músico. Maria bandolim: tu és muito assediado por conta de tocar um instrumento? [Risos] Não sei, é complicado falar. Assédio, assédio, não. Mas existe o pessoal que se deslumbra com os instrumentos, tem aquela curiosidade. Assédio, pelo menos comigo não. Mas tem outras pessoas aí que são assediadas bastante. Não posso citar nomes para não comprometer [gargalhadas gerais].
[release que escrevi para o show da próxima sexta, 10]
Há quase um ano e meio sem apresentar um show solo, cantora mostrará, no Barulhinho Bom, repertório com algumas experimentações
Com dois discos na bagagem, Lena Machado está há quase ano e meio sem se apresentar em shows solo. Alguns fatores contribuíram para esse exílio temporário: o trabalho além da música, a conclusão do bacharelado em Comunicação, grau obtido ano passado, e as dificuldades de captação de recursos para realizar um show com a qualidade e o capricho que o público merece.
A cantora não reclama da ausência nem dá tom resignado à própria fala. “É uma ausência aparente, por que embora eu não tenha feito shows solo, apareci, aqui e ali, em participações especiais, em apresentações de amigos, a exemplo do Regional Tira-Teima e da gravação ao vivo do primeiro disco de Joãozinho Ribeiro, momento de grande emoção e aprendizado”, conta.
Pontos de Luz foi o nome escolhido pela cantora para seu novo espetáculo. “É o título de um poema do [médico, músico e ator] Marcelo Bianchinni. Ele postou no face[book], falando das “pessoas raras que amamos, que são pontos de luz na madrugada louca em que vivemos””, revela a cantora, conectada aos tempos modernos.
Público e banda certamente serão pontos e luz a iluminar a cantora, ela ponto de luz que iluminará os presentes com seu talento e graça. No show Lena Machado será acompanhada por João Simas (violão e guitarra), Rui Mário (acordeom e teclado), Robertinho Chinês (bandolim e cavaquinho) e Fofo (bateria). No repertório, obras de nomes como Adriana Calcanhotto, Batatinha, Bororó, Cartola, Cesar Teixeira, Chico Saldanha, Flávia Wenceslau, Odibar, Paulo César Pinheiro, Paulo Diniz, Pedro Luís, Roque Ferreira, Suely Mesquita e Vanessa da Mata.
Poucos nomes se repetem ao longo dos 14 números pensados para o show. Uma coisa que Lena Machado não deixou durante a ausência nem nunca deixa de fazer é ouvir música. “A linha do repertório que adotei pro show é toda uma experimentação; as músicas estão entre o que tenho escutado neste período, coisas que gosto e que estava buscando a oportunidade de fazer, mas ao mesmo tempo não são canções que ficam longe daquilo que tenho feito. É música popular brasileira na sua diversidade, canções que nem sempre são executadas, por isso podem até soar como inéditas para alguns. Tem um pouquinho de tudo nessa história, mas é um show com uma pegada mais intimista, de quem tá retomando a produção musical e tá continuando um caminho. Como um alongamento depois de uma noite de sono”.
Em Pontos de Luz Lena Machado contará com as participações especiais de Chico Saldanha, Dicy Rocha e Tássia Campos. Antes e depois do show haverá discotecagem com Victor Hugo, do blogue Música Maranhense. O show acontece dia 10 de maio (sexta-feira), às 21h, no Barulhinho Bom (Lagoa). Os ingressos custam R$ 15,00. A produção é assinada por Tairo Lisboa.
[O Imparcial, 14 de abril de 2013; aos poucos mas fieis leitores do blogue um bonus track: a versão abaixo traz algumas perguntas e respostas que ficaram de fora da edição do jornal, embora isso ainda esteja longe de ser a íntegra da deliciosa conversa que Ricarte Almeida Santos e este que vos perturba tivemos, fotografados por Rivânio Almeida Santos, com o mestre João Pedro Borges, um papo longo em uma noite de segunda-feira; o violonista fala como professor que é, fazendo questão de deixar tudo bastante explicado para que não restem dúvidas aos alunos; orgulho de ter aprendido essa lição.
Este post é dedicado a Maria Pepê, cunhada de Sinhô]
Quarto entrevistado da série, João Pedro Borges é um dos mais importantes nomes do violão, do choro e da música brasileiros. Seu talento é reconhecido internacionalmente
João Pedro da Silva Borges nasceu em uma vacaria, espécie de pequena fazenda, onde hoje fica o edifício Clara Nunes, “olha que grata coincidência”, no Apicum, região central da capital maranhense, em 23 de junho de 1947. O apelido Sinhô ganhou da avó: “Minha avó, mãe do meu pai, eu nascendo numa fazendinha, nasceu o Sinhozinho, nossa herança coronelesca. Era o Sinhô, Sinhozinho. Aí pronto, pra distinguir dos outros irmãos, que eram muitos [onze], era Sinhô e acabou-se”.
Filho de Raimundo Felipe Borges e Marina Silva Borges; a mãe, professora normalista, o pai, técnico em eletrônica, especialista em rádio e televisão, um empreendedor que chegou a ter gráfica, trabalhava com o avô na Livraria Borges, de propriedade da família, a maior da São Luís da época, quando o menino João Pedro nasceu.
Ele é um dos maiores violonistas brasileiros em todos os tempos e participou de um capítulo fundamental para a renovação do choro no Brasil: a Camerata Carioca do gaúcho Radamés Gnattali, com que o maranhense chegou a gravar discos e fazer diversas apresentações Brasil afora. Seu talento é hoje reconhecido internacionalmente e o disco mais recente, Clássicos Latino-Americanos, foi gravado em 2005, em uma igreja na França.
Wilson Marques concluiu recentemente um perfil seu para uma coleção que pretende publicar em breve. Para a construção do livro, entrevistou o próprio João Pedro Borges além de figuras próximas, como Chico Saldanha, Arlete Nogueira da Cruz e Sérgio Habibe, entre outros. “É ele contando a história dele, não é uma minuciosa biografia, mas sobretudo um registro de sua trajetória e da importância do trabalho dele para a música brasileira”, adiantou o jornalista.
João Pedro Borges conversou com O Imparcial/ Chorografia do Maranhão no Chico Discos, acompanhado, na decoração do ambiente, de diversas personalidades da música: algumas delas ele chegou a conhecer pessoalmente e são citadas por ele ao longo da conversa.
Quando foi que tu percebeste que teu negócio era a música? Eu sempre tive certos indícios de sensibilidade. Por exemplo, eu ganhei, por ocasião de um natal, um violãozinho de plástico, e aquilo era o brinquedo que mais me encantava. Então eu simulava cantar com aquilo, com o passar do tempo eu buscava alguma forma de afinação. Lembro que na minha infância passava um deficiente visual numa carroça puxada por um burro, conduzida por um ajudante que provavelmente era filho dele, e tinha a peculiaridade de que este senhor tocava cavaquinho. Então, eu guardava dinheiro pra ter o que levar pra ele, por que quando a gente chegava, ele dizia “a pedido é mais caro”. Lembro que quando ganhei esse pequeno violão eu queria imitar um pouco o homem cego que passava lá na minha rua, quase que todos os dias. Mas só mais tarde [consegui], meu padrinho José Silva foi meu primeiro professor de violão. Ele fazia parte da velha guarda das pessoas que lidavam com o choro. Foi ele o meu vínculo com o choro, era violonista, compositor. Ele era irmão adotivo, por afinidade, do famoso professor Custodinho, Custódio Zaqueu Coelho, que eu considero o grande violonista do Maranhão, anterior a[o violonista] Turíbio [Santos], por exemplo, como geração. Era um violonista extraordinário. Cheguei a ter aulas com ele.
A tua escolha por ser músico contou com o apoio da família? De uma parte da família, que me incentivou. Tinham muitos saraus na minha casa. Sistematicamente tinham reuniões de violonistas, de músicos na minha casa, onde o repertório era basicamente choro de violão. Esse meu padrinho era um pintor de paredes, mas era um homem autodidata, de uma intelectualidade muito grande, tinha um conhecimento extraordinário. Ele foi a primeira pessoa que me falou da cultura musical brasileira. Os personagens que ele citava para mim eram Pixinguinha, Ernesto Nazareth, falou de Agustín Barrios quando passou aqui, ele era amigo do pai de Turíbio, que era seresteiro, e frequentava um pouco esse grupo, que a gente chamava os velhos, na época. Nessas reuniões meu padrinho notou meu interesse em ficar ouvindo aquilo. Aí ele perguntou se eu não queria tocar violão e eu disse “quero!” Ele disse “então eu vou te ensinar”, e me ensinou um choro. Eu não comecei por acordes, fazendo assim, ele botou a minha mão e me ensinou um choro chamado Mariazinha [toca trechos ao violão,não sabe dizer a autoria]. Esse choro tem uma peculiaridade formal [fala enquanto continua tocando]: é que ele tem três partes, todas no mesmo tema, ele é uma síntese da forma do choro.
O choro, durante muito tempo, os músicos tocavam por diletantismo. Tinham geralmente outra profissão e tocavam choro nas horas vagas para se divertir e às vezes, como desenvolviam muita capacidade, habilidades, acabam se tornando músicos conhecidos, consagrados, mas não eram profissionais da música. Você é um profissional da música, vive de música, sempre viveu de música?Isso faz diferença? Sim. Faz diferença. Quer dizer, em termos. Se a gente levar em consideração que Jacob do Bandolim era escrivão, César Faria trabalhava numa repartição, há que se levar em consideração aí que há um impulso por detrás desse aparente amadorismo. Quer dizer, eles tinham profissões que lhes davam sustentação, mas grande parte da atividade deles era exercida em torno do choro. A diferença é a seguinte: uma carreira de concertos não é uma carreira convencional, é algo que vive de oportunidades que se inventam, que são criadas. Por exemplo, os concursos de violão são uma forma de atrair a atenção para jovens, têm limite de idade. Eu fui por outro caminho alternativo, me beneficiei da companhia dos meus professores. Depois de um ano que eu estudava com Jodacil Damasceno, ele me tornou assistente dele, eu tive como alunos Dori Caymmi, Guinga, Marlui Miranda, Durval Ferreira, Miltinho do MPB-4. Depois Turíbio me convidou para montar um curso no Rio de Janeiro.
Eu queria que tu contasse um pouco de tua participação em uma banda cover dos Beatles. Tinha a vizinhança próxima com os Saldanha, na Rua de São Pantaleão, Ubiratan Sousa, que gostava muito de choro, foi quem me falou pela primeira vez da bossa nova, me mostrou uns acordes e aprendia comigo a linguagem do choro, aquelas baixarias, que eu era especializado por conta de meu padrinho, que era craque na área. Nessa época surge a televisão por aqui e os irmãos Saldanha, principalmente o mais novo, Nena, falavam bem inglês. E surgiu essa coisa da televisão e todo mundo encantado com a música dos Beatles. Então eles fizeram um conjunto em que eu era apenas o acompanhador. Eu não aparecia no vídeo, e ficava com um violão de cordas de aço poderoso que eu tinha, que parecia uma guitarra, e acompanhava só com esse violão todo mundo. Era Francisco Saldanha, Nena, o Antonio Saldanha, Benedito, que eu não lembro o sobrenome, estudava também no Liceu, Chico Linhares, o Francisco Linhares, que também morava na Rua de São Pantaleão, Edson, também não me lembro o sobrenome e eu acompanhando. Mudou essa formação. Entra Ubiratan nesse conjunto, que muda de nome, de The Five Gems para Os Rebeldes, e ficamos vinculados à televisão, inicialmente através dos programas de Reinaldo Faray. Tava começando a Difusora.
Depois tu ajudaste a fundar a Escola de Música do Estado, que surge no momento em que uma nova geração de artistas começava a produzir com base nas linguagens da cultura popular. E eles tinham a esperança de que a Escola de Música pudesse ser a continuidade de um processo de absorção dessas linguagens, numa escola de identidade mais maranhense? Tinha esse desejo? Como é que era isso na época? A responsável intelectual por todo esse movimento é [a poeta e ex-secretária de Estado da Cultura] Arlete Machado. Foi ela quem concebeu e encomendou o plano da Escola de Música. O que aconteceu foi o seguinte: os primeiros professores, quer dizer, eu vim em 1974, da África, diretamente para cá para São Luís do Maranhão. Criou-se essa escola de música, a primeira diretora é nossa melhor pianista de todos os tempos, Maria José Cassas Gomes, e o resto eram professores que vieram de fora. Era Clemens Hilbert, um alemão que dava cursos de extensão nos seminários de música da ProArte, lá por Teresópolis. Tinha outro professor chamado João Solano, que era um pianista que também estudava relações internacionais, queria ser diplomata. Veio daqui do Ceará um pianista chamado Flávio, não me lembro agora também do sobrenome dele, mas um excelente músico, pianista, e Gilles Lacroix, que chegou a dar aula de música, de teoria musical, tempo em que ele estava se decidindo a largar a batina. Nesse contexto a Escola de Música foi organizada, ali no Apeadouro, e os primeiros candidatos que surgiram, por exemplo, [o compositor] Sérgio Habibe, que trabalhou também um tempo como funcionário lá da escola. Então surgiu [o compositor Giordano] Mochel, Zé Martins, Josias [Sobrinho] e [o compositor] Cesar Teixeira, sempre a gente tendo aquele cuidado de que eu não queria descaracterizar o trabalho deles, mas eles estavam em busca de formação. Eu tinha um discurso de fundamentação. Dizia “até para você fazer bem essas coisas nossas, você precisa de recursos, de técnica”. Sérgio Habibe é um caso flagrante de ter mudado o nível de composição a partir do estudo, ele próprio reconhece isso. Josias Sobrinho foi o meu melhor aluno de harmonia, eu dei um curso pra ele de harmonia aplicada ao violão. Eram alunos dedicados. Eu forneci uma espécie de subsídio pra eles, mas sempre com a recomendação, dizendo “olha, vocês não têm que estudar pra serem músicos eruditos, nem nada, é pra melhorar o que vocês estão querendo fazer”. Naturalmente da parte deles devia haver certas expectativas políticas, por que o movimento pra eles não era só artístico. Pra mim era um movimento artístico, pra eles era político.
Lá no Rio você teve uma convivência com uma nova geração de chorões, com gente da antiga, e você vivenciou o momento de renovação do choro, ali da virada dos anos 70 para os anos 80, convivendo ali com nomes como Paulinho da Viola, com a Luciana [Rabello], com a turma dOs Carioquinhas, Radamés [Gnattali]. Conte um pouco dessa história. Eu passei a ser habitué de todos os saraus que o Jodacil participava. Tinha um amigo nosso chamado Tonzinho, que na realidade é Milton Borges, eu chamava até ele de parente, morava em Niterói, tinha sido amigo pessoal de Jacob, de Six e de Jonas, e através das idas de Six ao Rio de Janeiro nós fomos parar um dia na casa desse Tonzinho e lá ele reunia Abel Ferreira, Copinha, Arthur Moreira Lima passou por ali, Paulinho da Viola, tudo o que era do choro, Ronaldo do Bandolim com os irmãos. O Raphael Rabello, que eu conheci tocando junto com Turíbio, tinha 12 anos, travou logo amizade comigo, tocava, tinha uma formação bem consolidada de música e ele tinha o que eu gostava, tudo em quanto dizia respeito ao choro tava consolidado na cabeça dele, não tinha que aprender nada. Ele era herdeiro de toda a tradição do Dino [Sete Cordas] e do Meira [Jaime Florence], que foi o grande professor dele, professor do Baden [Powell]. O Raphael, um dia assim, disse “olhe, aniversário da Nara Leão, nós vamos lá na casa dela, e eu queria te levar por que eu tenho uma pessoa que eu quero te apresentar”. Aí me apresentou pro Joel [Nascimento], estávamos tocando, quando ele me viu tocar, disse “olha, nós estamos iniciando um trabalho”, não existia esse nome, Camerata [Carioca], isso veio depois, “de tocar uma suíte que o Radamés tá transcrevendo”, acho que nem todos os movimentos ainda estavam transcritos, só tavam os primeiros, “você não gostaria de participar?”, e eu “gostaria”. Marquei um ensaio com eles, acho que na minha casa, e me encantei com o trabalho, aí começamos a montar a Suíte Retratos. A partir dessa nova abordagem com o choro, os saraus começaram a mudar de feição, num determinado momento eles abriam espaço, “vamos ouvir a rapaziada”, e ficavam encantados com aquilo. E aí esse trabalho começou a chamar a atenção, por que a gente começou a montar um espetáculo chamado Tributo a Jacob do Bandolim, foi considerado o melhor espetáculo de 79 no Rio de Janeiro.
Tu tens uma vasta discografia, tocando, integrando a Camerata Carioca, fazendo Valsas e Choros [1979] e Choros do Brasil [1977]… [interrompendo] Com Turíbio eu tenho três discos. Choros do Brasil foi o primeiro, Valsas e Choros, depois tem o Violão Brasil [1980], que a gente fez para um projeto, por que nessa época, disco instrumental dependia também muito desses projetos que eram feitos pra dar brindes de empresas. Por exemplo, eu gravei a obra de Paulinho da Viola [A obra para violão de Paulinho da Viola, 1985], não quisemos nem eu nem Paulinho editar comercialmente, por que sabíamos que os acordos não iam ser bons, apesar de que eu tinha muita consideração com a [gravadora] Kuarup, Mário de Aratanha [idealizador e proprietário da gravadora] praticamente me lançou como produtor, eu ganhei cinco prêmios Sharp como produtor de discos, e editor, fazia aqueles acabamentos todos, tem discos nossos inclusive que ganharam também prêmio na Europa, foram lançados lá pelo Chant du Monde, gravadora que substituiu a Erato francesa. Eu fiz o meu primeiro disco de forma independente em 1977. Logo depois daquela ideia lançada pelo Antonio Adolfo, do disco independente, alguns músicos eruditos descobriram que podiam fazer aquilo. E Jodacil me disse “por quê que tu não faz um disco?” Aí eu decidi fazer também um disco, isso em 1977, concomitante com a ideia do Choros do Brasil, com Turíbio, eu fiz esse disco, sozinho, gravei no estúdio do Museu da Imagem e do Som. O segundo disco [João Pedro Borges Interpreta, 1983] já foi proposta da Kuarup, como eu fiz muitos trabalhos com a Kuarup, Mário disse “olha, a gente tava querendo fazer um disco teu”. Foi um disco dedicado a violonistas espanhóis e clássicos. Depois deste, A obra para violão de Paulinho da Viola, o quarto que eu fiz já foi na França [Clássicos Latino-americanos, 2005]. Eu também nunca me entusiasmei muito com a indústria do disco especificamente, por que eu era muito criterioso, a gente tinha aquele medo de ser explorado, mesmo tendo a compreensão de que um disco não era uma forma de ganhar dinheiro, era uma forma de divulgar o trabalho.
Era o que eu ia perguntar: tem disco com a Camerata, com Paulinho da Viola, com Turíbio, tem disco em que tocas só em uma faixa, casos de Mistura e Manda [de Paulo Moura, 1983] e Shopping Brazil [de Cesar Teixeira, 2004], para citar apenas alguns. O que tu consideraria, ou por razões afetivas ou por razões de importância pra música do Brasil, uma discografia básica de João Pedro Borges? Pro pessoal ir atrás, baixar na internet. Tributo a Jacob do Bandolim [da Camerata Carioca, 1979], sem a menor sombra de dúvida. Por que na realidade eu era um mero componente, eu digo que fui testemunha privilegiada. O Hermínio Bello de Carvalho tinha a seguinte definição: “olha, essa Camerata vai dar certo por que tem o grande arranjador e compositor, tem o grande intérprete e tem o grande ensaiador”, por que eu tinha uma técnica de ensaio que nem Turíbio tem essa técnica, era tudo muito bem organizado, até Radamés eu enquadrava. O [jornalista] Aramis Millarch uma vez, num ensaio, eu discutindo com Radamés, mas discutindo assim numa boa, a gente tinha uma amizade muito grande, mas eu sabia o limite dele, já pela idade, ia até certo ponto, por que ele já queria sair para tomar chopp, comer alguma coisa, ele não tinha muita paciência de ficar ensaiando, como Turíbio também nunca teve, mas o resto do pessoal precisava de ensaio. Aí Radamés dizia “não, agora já tá bom”, e eu dizia, “não senhor, ainda não está bom, ainda tem uma partezinha que nós vamos limpar aqui”. Aí terminava o ensaio e eu dizia, “e aí, Radamés?”, “é, é, ficou melhor”, aí ele dava o braço a torcer.
Soubemos que você anda compondo. Eu fiz arranjos na época, na própria época do Valsas e Choros os arranjos eram assim coletivos, mas sempre prevalecia uma base. Como Turíbio tinha muita confiança em mim, sabia que eu tinha formação, lia música melhor do que todos os outros, eu dava muita colaboração nesse sentido dos nossos discos, assim a parte mais erudita. Agora a parte mais tradicional, mais dentro da linguagem do choro, imagine, com Jonas e Raphael, não dá nem… pelo contrário! Foi uma escola, foram meus mestres, o que aprendi com eles não tá no gibi. Aqui, depois que eu voltei à São Luís do Maranhão, minha amizade com [os poetas José] Chagas e Nauro [Machado], e as reuniões periódicas pra ouvir música, com Arlete [Nogueira da Cruz Machado, poeta, esposa de Nauro], o Chagas começou a me passar umas poesias dele não editadas. Me deu vários cadernos. E olhei aquilo, eu digo “rapaz, isso dá música!”.
Isso é recente? Mais recente, eu sempre tive minha ideia de compor, compor choro, compor valsa, sempre toquei valsas e choros que eu mesmo compus. Tem coisas que eu nem escrevi, que foi embora, Turíbio até brigava comigo por conta disso. Aí comecei a escrever essas canções de Chagas, musiquei dez poesias de Chagas, uma de Nauro e descobri mais recentemente, desse povo novo, que existe por aí, fora dessa geração, pra mim, na minha opinião, a melhor poeta que a gente tem chama-se Aurora da Graça Almeida. Ela me deu um livro, eu preciso dar esse livro pra vocês lerem. Ela me deu um livro e eu descobri coisas assim maravilhosas. Deixa ver se me lembro, sem compromisso [começa a dedilhar o violão]. Chama-se Mágoa. Um homem prevenido vale mais do que dois desprevenidos [abre o case e tira uma folha de papel em que o poema está anotado]. Olha a letra, diz assim [recitando]: “meu coração sem cor e sangue/ maldiz a mágoa renascida do tempo estilhaçado que vivi/ meu coração sem cor e sangue/ esconde a selva oculta do perdão/ esconde as palavras mais belas e fugazes que não disse/ no meu coração de veias seculares/ padece a solidão de antigamente/ maltrata-me a vida retalhada/ maltrata-me não ser o que eu queria/ maltrata-me deixar sem poesia/ os que previram minha dor, minha agonia/ meu coração sem cor e sangue/ repleto de veios de fervor/ resgata a duras penas o sentido/ de ser ao menos navegante nessa vida” [canta, acompanhando-se ao violão; ao final recebe aplausos dos chororrepórteres].
Ficou clara tua percepção sobre o cenário no Brasil, tanto no Rio como em Brasília, que são os dois focos. No Maranhão como é que tu observa a cena choro? Quais os fatos mais importantes, recentes? O choro tá presente desde o século XIX, a própria pesquisa que Maurício [Carrilho] e Luciana fizeram no acervo João Mohana, se identifica, desde quando nasceu no Rio, já existia choro aqui. Mas hoje, o cenário, pra onde aponta? O quê que tá faltando? Olha, o que acontece é o seguinte: eu digo que tem coisas que as brasas podem passar muito tempo só fumegando de leve mas não apaga completamente. Aqui sempre houve esse potencial, que fez surgir os primeiros conjuntos, tipo [o Regional] Tira-Teima, Rabo de Vaca, já com o advento da Escola de Música já surge a ideia do [Instrumental] Pixinguinha, todo mundo sempre com uma estética voltada inicialmente para a inovação. Aqui no Maranhão surgiu a ideia do Clube do Choro, todo mundo aqui foi testemunha do grande impacto que isso causou na sociedade. Eu vejo esse cenário que o choro se diversificou, atraiu o povo da nova geração, a gente vê agora o movimento Madre Deus, o movimento do Clube do Choro. Pra mim o grande impulso foi lá o Chico Canhoto, com o Clube do Choro Recebe, por causa da concepção inteligente, de compreender que o choro é mais do que ele aparenta ser, ele está presente nas coisas todas, está presente na música de Tom Jobim, Caetano Veloso fez choro, Chico Buarque faz choro, Cesar Teixeira. Então essa junção, primeiro da música instrumental com a música cantada, pra quebrar os preconceitos, e segundo, com o componente da música maranhense, foi a boa fórmula. Nós estamos vivendo ainda dos dividendos desse investimento, na minha opinião. Eu acho que está faltando o aspecto didático, ou melhor dizendo, pedagógico da coisa. O choro tem uma vertente de entretenimento, que ele agrada todo mundo, todo mundo vai, tem público sempre, quando a coisa é bem organizada, tem espaço; segundo, isso só não garante a subsistência do choro, os movimentos vão e vêm, as casas comerciais, os estabelecimentos, tem época que é moda aqui, tem época que é moda ali, tem muita oferta na cidade. Por isso que até hoje eu lamento que a ideia da casa lá [uma sede própria] do Clube do Choro não tenha dado certo, por que tinha um projeto social relevante envolvido.
Dessa nova geração tem alguém dos instrumentistas do choro que te enche os olhos, que tu vê como uma boa promessa? Tem. Robertinho [Chinês] eu acho que é um grande talento. Aliás, antes dele se projetar no choro, o pai dele me procurou na época da formação da Escola de Música do Município, quando a gente ainda tava dando aula lá naqueles camarins da [praça] Maria Aragão e o pai dele me procurou, são dois filhos, nem sei o que é feito do irmão. O que eu passei pra ele, na época, foi o seguinte: “olha, você tem que investir em formação. Teus filhos têm talento, mas eles têm que investir na formação, por que o que garante o desenvolvimento do talento, a formação é o adubo do talento, sem formação, sem você correr atrás do fundamento, se fundamentar, desenvolver”. Essa juventude, por exemplo, eles têm uma facilidade técnica pra tocar, mas isso só não garante. Eu vi muito menino prodígio que abandonou a profissão. Por que tem toda uma estruturação que é psicológica, por que na realidade você tá lidando com a própria vida. Às vezes ele pode se desenvolver no instrumento, absorver bem a coisa do choro e ser mais um chorão na cidade, muito bom. Mas é só isso?
Na tua entrevista diversas vezes tu citaste Turíbio. Na tua opinião, quem é Turíbio Santos? Turíbio Santos é o mais importante violonista brasileiro. Pra mim ele é uma espécie também de matriz fundadora. E é facílimo de explicar. Foi o primeiro violonista brasileiro que se destacou internacionalmente, o primeiro que ganhou um concurso que chamou a atenção pra profissão. Se Ronaldinho Gaúcho botou uma porção de meninos pra jogar futebol e querer ser Ronaldinho, Turíbio fez isso com o violão. A importância dele foi pelo seguinte: ele deu o exemplo, ganhou o concurso e projetou uma carreira internacional de respeito; segundo, foi o violonista brasileiro dessa geração mais generoso, montou curso de violão, criou movimentos sociais como ele fez lá com os Villa-Lobinhos, atraindo banqueiros para bancar a carreira de gente, tem gente que tirou a mãe do tráfico, da marginalidade, alugou apartamento, tá vivendo da profissão, toca na noite, estudaram lá graças a ele. O que pode se acrescentar à dimensão de um bom instrumentista é a dimensão social, o que ele faz em benefício dos semelhantes dele. Turíbio criou os dois cursos superiores, tanto na UFRJ como na UniRio. Foi o primeiro camarada que tirou o violonista de seu isolamento, por conta de criar a ideia de Orquestra de Violão, foi o primeiro violonista que pegou João Pernambuco e disse “isso aqui é música de qualidade”. Quer dizer, quem é o camarada que tá por trás de todos esses movimentos? São as ideias que ele gerou.
E a preocupação dele com a memória de Villa-Lobos, também, não é? Com a memória de Villa-Lobos. Que é um reconhecimento, por que Villa-Lobos projetou a carreira dele. A Mindinha Villa-Lobos [viúva de Heitor Villa-Lobos] quando encomendou dele os 12 estudos para violão talvez nem imaginasse a projeção que ia dar, foi o que facilitou a carreira dele lá fora, foi o primeiro violonista a gravar os 12 estudos de violão de Heitor Villa-Lobos.
Você ajudou fundar a Escola de Música, mas ajudou a fundar outras escolas, mostrando uma preocupação sua sempre com o processo de formação pedagógica. Ceuma, depois foi diretor da Escola de Música, fundou a Escola de Música do Município. Fale um pouco dessa tua preocupação com o processo da formação do músico. Eu acho que é uma questão de humanidade. Essa preocupação eu sempre tive. Eu raciocinei a seguinte coisa: se eu não tivesse tido certa ajuda, que me projetasse, que me ajudasse nos momentos em que eu precisei, numa família de 11 filhos, quais seriam as perspectivas que a gente teria aqui? É uma preocupação social, humana, de ver que a música pode ajudar uma pessoa a plantar ideias que podem mudar sua vida. Ela é uma porta de entrada, ela não é a solução pra tudo, mas ela é a porta de entrada. É como se você entrasse num ônibus e esse ônibus começasse a passar por paisagens que você não conhece e você pode nem saltar, mas você diz “olha, se eu quiser ir eu tomo esse ônibus e vou pra ali pra aquele lugar”, eu sempre tive essa preocupação. Quando eu digo que eu vim da África pra ser o primeiro professor, talvez as pessoas não dimensionem o que representou em termos de sacrifício pra mim. O caminho natural era ir pra França, e eu vim pro Maranhão. Uma coisa que eu fiquei consciente ao longo desse tempo: não dá pra fazer agora sacrifícios maiores esperando que as coisas que você constrói sejam mantidas se elas estiverem vinculadas ao processo político. A política é a coisa mais traiçoeira que pode existir na vida, por que uma hora tá, outra hora não tá, outra hora volta, outra hora não volta mais, não tem continuidade, esse é que é o grande problema.
Queria que tu deixasse registrada aquela história gostosa do carrinho de picolé. As lembranças que eu tenho da minha infância, eu vivia muito dentro de casa, por que minha família não me deixava sair muito. Nem pra praça, tinha a Praça da Misericórdia ali, minha mãe dizia que eu tinha que evitar “adjunto”. Antes mesmo de começar a estudar mais seriamente o violão, eu já tava começando, tinha um ouvido assim que apurava, eu gostava de ouvir rádio, meu pai consertava rádios, a gente dormia com aquele barulhinho de rádio, ele ouvia a BBC de Londres, A Voz da América, aquelas coisas, e eu gostava, tinha um rádio em casa, e de tarde, chegava da escola, almoçava, tirava uma sonequinha, e aquele calor danado, ficava esperando a hora do sorvete passar, picolé e sorvete, e tal. Antes era num tipo de carrocinha, que o sujeito abria, aquela coisa toda. E nesse dia, rapaz, um dia quente, eu ligo o rádio e tá tocando essa valsa de Nazareth [Coração que sente], na Rádio Ribamar, que coisa linda, e o cara do sorvete gritou, “sorvete!”, aí eu aumentei o volume pra não perder, e fui correndo, naquele calor, esbaforido, e disse “eu quero um sorvete de baunilha”, e ele disse “você mesmo escolhe, abre aí pra escolher”. Agora, você imagina a sensação de você sair de um calor danado, faz aquele esforço, eu nunca tinha olhado pro lado de dentro [do carrinho de sorvete], que eu abro, vem aquela brisa gelada, com todos os sabores que estavam ali dentro. Ai, que sensação maravilhosa. Peguei o sorvete, volto, continuei ouvindo a música. Passa-se o tempo, cada vez que eu ouço essa música, Coração que sente, Arthur tocando, o quê que vem no meu nariz?, no meu olfato? O cheiro de todos aqueles aromas e pode estar o calor que tiver que vem aquela brisa maravilhosa.
O comunicado da APAC (Associação de Proteção e Assistência aos Condenados) de São Luís mereceria um mínimo de atenção da mídia local. Ele é muito mais do que um simples informe de um acontecimento administrativo corriqueiro. A APAC de São Luís é uma tentativa de humanização do sistema carcerário do Estado, que conseguiu reunir em torno de si, várias personalidades importantes da sociedade civil organizada, dentre eles, o seu presidente, o conhecidíssimo Dom Xavier Gilles, bispo emérito de Viana, e o respeitado advogado Rafael Silva, da Comissão de Direitos Humanos da OAB/MA.
Ontem, a organização emitiu uma nota, que chamaria atenção das autoridades, em qualquer lugar do mundo civilizado – não apenas da mídia. O que se viu foi o silêncio sepulcral sobre a questão. Típico de um Estado onde o sistema carcerário mata mais do que em qualquer país em beligerância.
Só a título de aperitivo, convém dizer que o Governo do Estado do Maranhão não fez como todos os Estados que instituíram o sistema de APACs, celebrando convênios específicos com essas organizações, que fazem a gestão de determinados presídios. Aqui, preferiu-se fazer um arrodeio suspeito: celebrar um convênio-ponte, para legitimar a contratação de empresas de duvidosa atuação.
Como na maioria dos casos, elas são de fora, mas indicadas por esquemas cuja raiz umbilical aponta para a nossa província. Não pertencerem ao Maranhão é o véu, que muitos gestores adotam, para simular a transparência, onde, verdadeiramente, não há. E o caso do DETRAN parece semelhante.
Pois bem.
Sem muita empolgação para fortalecer o sistema APAC no estado, o Governo encontrou uma fórmula para matar dois coelhos com uma única cajadada. Afagar os defensores do sistema APAC e ao mesmo tempo abastecer empresas indicadas por correligionários políticos. O convênio a que a nota se refere não é específico para a gestão de presídio, mas uma fórmula mágica, onde a APAC teria a incumbência de repassar recursos para remunerar serviços de outras empresas, indicadas pelo próprio Detran: o “desenvolvimento de um sistema integrado de fornecimento de placas e tarjetas automotivas, fornecimento de blanks e seu devido rastreamento, como também os serviços correlatos”, conforme diz a Portaria n 1.265/2011 do DETRAN/MA.
No negócio aparece uma empresa cuja única função é subcontratar outra, do Rio Grande do Sul, embora fique com a maior parte da remuneração pelo serviço de informática. Segundo a nota, a empresa lobista ficaria com 30 reais por par de placas, sendo que a empresa subcontratada estaria cobrando apenas R$ 1,50 pelo mesmo serviço. Ou seja, a empresa testa de ferro receberia cerca de 31 milhões de reais, se considerarmos a demanda atual de emplacamento de veículos no Estado.
Pelo convênio, a APAC ficaria responsável apenas por repassar os recursos necessários ao pagamento dos serviços das empresas, ficando com uma pequena porcentagem para sua sustentabilidade financeira. Eles apenas não contavam com a coragem dos gestores da APAC de São Luís, para desmontar tudo.
Em resumo, estamos diante de um escândalo. A nota, portanto, exige uma apuração de algo que está muito parecido com os velhos esquemas para enriquecer os amigos do governo. Uma análise superficial dos fatos já faz oportunas algumas perguntas: esse convênio não está sendo celebrado para contornar a lei de licitações? Se o governo quer a gestão de APACs, por que não celebra convênios específicos para a gestão de presídios, como todo mundo faz? Essas empresas são ligadas a quem?
Além de um parecer da Procuradoria do Estado, o caso parece não dispensar um oportuno inquérito policial.
O cartunistravesti Laerte e o deputado federal Jean Wyllys (Psol/RJ) se beijam após a primeira reunião da Comissão Extraordinária de Direitos Humanos, realizada ontem (25) à noite, na Praça Rosa, em São Paulo. O evento, e beijos como o acima, devem rodar o Brasil. Eles me representam.
Para não perder a velha mania de meter o bedelho onde não sou chamado: sobre o material de divulgação da Calourada de Serviço Social da UFMA
Sou casado com uma assistente social. Tenho várias amigas assistentes sociais. Trabalho com mais algumas assistentes sociais. Tenho uma prima que largou o curso e outra no terceiro período; o pai delas, meu tio, acaba de ir para o segundo período. Outra tia iniciou recentemente o curso na modalidade à distância. Posso dizer que estou rodeado de assistentes sociais, em casa, no trabalho e em momentos de lazer, sem contar uma passagem pela assessoria de comunicação do Conselho Regional de Serviço Social – 2ª. Região/ Maranhão (CRESS/MA).
Quando conheci minha esposa, colega de trabalho, demorei a entender uma porrada de coisas sobre essa profissão quase sempre vinculada a processos de resistência, à esquerda, ao marxismo, ao combate à violência, opressão, machismo, racismo, homofobia. É claro que há profissionais do Serviço Social que fazem o serviço sujo, como por exemplo, o convencimento de uma população que deve ser relocada (à força) em nome da implantação de um grande projeto de grande interesse do capital transnacional, mas essa é outra discussão.
Quando, começo de namoro, eu confundia Serviço Social com Assistência Social, imediatamente eu recebia uma micro-aula, estivéssemos até mesmo na mesa de um bar.
Não nego algumas dificuldades que tive em trabalhar com este povo “cri cri”, que quer tudo nos mínimos detalhes, e que nos obriga a apreender um monte de categorias e terminologias, às vezes um tanto difíceis para, no meu caso, um jornalista. Ter sido assessor de comunicação do CRESS/MA foi uma experiência de grande valia.
Mais que divulgar a calourada de Serviço Social, abrir este post com a imagem acima tem mais o objetivo de problematizá-la. Num tempo em que temos Marco Feliciano (PSC/SP), um pastor racista e homofóbico, na presidência da Comissão de Direitos Humanos e Minorias da Câmara dos Deputados, disparando impropérios diários, num surreal politik freak show; num tempo em que um entrevistado “corre a mão” entre as coxas de uma apresentadora de televisão, a “estudante fashion e moderninha” que convida “vem que eu dou assistência” presta um desserviço aos avanços que a categoria das/os assistentes sociais vem tendo ao longo dos anos, vide a lei das 30h para ficar num exemplo recente e importante.
O cartaz é machista e este é apenas um problema (agudo em vez de crase, vou nem comentar). Além dele, reduz as possibilidades de intervenção da categoria à “assistência”, cujo nome já parece trazer em si mesmo a característica de transitoriedade desta política pública. Ou o anúncio da próxima calourada trará uma velhinha em trajes de freira lembrando o tempo em que o Serviço Social, vinculado à Igreja Católica, buscava quase catequizar os atendidos por aquela profissão que nascia?
A maioria absoluta dos profissionais do Serviço Social ainda é de mulheres. Motivo mais do que suficiente para as estudantes do 1º. período, as calouras, dizerem que “este cartaz não nos representa”. Nem a elas, nem às veteranas, nem às professoras, nem às assistentes sociais. Nem ao ainda pequeno percentual masculino de calouros, veteranos, professores e assistentes sociais.
Pixinguinha e o Choro brasileiro confundem-se no imaginário popular. Não é à toa que o dia escolhido para homenagear esse gênero musical (23 de abril) é também o aniversário de Alfredo da Rocha Vianna Filho, que ficou conhecido como Pixinguinha, um dos maiores compositores, arranjadores e instrumentistas da Música Popular Brasileira.
Genuinamente brasileiro, o Choro é tocado – e apreciado – no país todo. Zema Ribeiro, jornalista e produtor do projeto Chorografia do Maranhão, costuma dizer que há sotaques diferentes no Choro tocado em cada lugar, fruto das influências das culturas locais.
“A formação instrumental pode variar, mas não é por conta da geografia. Nos primórdios do choro, fins do século 19, início do século 20, a formação dos Regionais (nome dado aos grupos que tocam choro) era quase invariável, ficando entre flauta, cavaquinho, pandeiro e violão. Depois, outros instrumentos se somaram, como o violão sete cordas, o bandolim, a sanfona, o clarinete, o piano e tantos outros. O piano, inclusive, está nas origens do Choro, mas sem integrar grupamentos”.
O produtor também conta que, hoje, com o interesse das novas gerações, o Chorinho, como é também chamado, renova-se, ganha sobrevida, tem o advento de instrumentistas mais novos no tocar e apreciadores mais jovens no ouvir. “Por isso que dizemos que o Choro é, além de gênero musical, uma maneira de tocar”, afirma.O SaraivaConteúdo conversou com músicos e especialistas de várias partes do país. Eles deram dicas bacanas para quem quer ouvir e saber mais sobre o Choro.
&
Trecho inicial da matéria que a jornalista Maria Fernanda Moraes escreveu para o SaraivaConteúdo sobre o Dia Nacional do Choro, para a qual dei um depoimento. Texto completo aqui.
Em São Luís, o aniversário de Pixinguinha será lembrado na AABB: organizado pela Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo, um show gratuito, a partir das 19h, reunirá diversos nomes da cena choro ludovicense, entre os quais o Instrumental Pixinguinha e o Regional Tira-Teima. Além do aniversariante do dia também será homenageado o flautista Serra de Almeida (que, na foto que ilustra este post, aparece sendo entrevistado para a série Chorografia do Maranhão por Ricarte Almeida Santos e este que vos tecla).
Terceiro entrevistado da série Chorografia do Maranhão é mais um de nossos talentos a estrear tardiamente em disco. Visitação, primeiro disco a registrar a obra de Biné do Banjo, foi lançado ano passado.
Biné do Banjo mora uma residência pequena em uma rua apertada, onde o carro, uma vez lá tem que sair de ré, por falta de espaço para a manobra. Quando a chororreportagem chegou já o encontrou vestido de calça comprida, sapatos cuidadosamente engraxados, ainda sem camisa, como quem havia saído de um banho em meio ao calor abafado que caía sobre São Luís, coberta de nuvens a anunciar chuva para ainda aquele sábado. Ele penteava os cabelos como quem se arrumava para um compromisso mais sério, como se fosse encarar não uma entrevista, mas como se fosse subir a um palco, ou fosse reger a orquestra da igreja evangélica onde congrega-se atualmente.
Ao “boa tarde” respondeu em tom sério, com cara de poucos amigos. Imaginando-o de mau humor, Ricarte emendou: “Biné, é Ricarte, do Chorinhos e Chorões, vim te buscar pra nossa entrevista, lembra?”. Rasgou um sorriso que nem parecia o mesmo senhor sisudo de há tão pouco tempo. “Fala, Ricarte. Rapaz, é que meus olhos estão doendo demais, só vou pra essa entrevista porque já tinha marcado contigo”, disse o velho banjoísta, baixando os óculos escuros, deixando à mostra sua lacrimejante cegueira.
Só então entendemos o justificado mau humor aparente, logo dissipado. À proposta de a equipe retornar outro dia, quando lhe fosse mais confortável, Biné recusou: insistiu em cumprir com a agenda. Tateou por sobre a mesa e por gavetas, procurando entre os objetos os medicamentos que precisava tomar. Rapidamente os localizou, provavelmente pelo formato das embalagens. Pingou colírio, tomou comprimidos, pôs a camisa vistosa e disse: “já podemos ir. Só quero te pedir uma coisa: que a gente não fosse para um bar. Eu agora sou protestante, não fica bem fazer essa entrevista nesses ambientes, as pessoas não vão entender”. Foi lembrado que já havíamos combinado de fazer nossa entrevista na praça. E assim, entramos no carro e saímos em marcha ré até o começo da rua, de onde rumamos à Praça da Saudade.
Seu problema na visão surgiu depois das “congestões”, como ele mesmo explica, quatro ao todo. “Na primeira, os olhos incharam e eu não liguei. Os caroços dos olhos incharam e eu tive que fazer cirurgias”.
Benedito Etevaldo do Rosário, seu nome de pia, nasceu na Camboa, em 2 de agosto de 1939. Filho de Tolentino Nicolau do Rosário, barbeiro da penitenciária, “onde hoje é o Hospital Dutra”, e Marcolina Evangelista Costa, doméstica. Evangélico há 12 anos, se congrega no Fumacê. Uma manhã chegou bêbado à igreja, como conta, depois de tocar numa festa e amanhecer na farra. Foi convidado a entrar. Aceitou, depois de perguntar se não haveria de causar problemas a quem o convidava. “Se você não fizer escândalo, sem problemas. Promete ficar quietinho?, ele me perguntou. Prometo, respondi e entrei”. Perguntado se ainda enxergava quando compôs as músicas de Visitação, informa que as mesmas foram compostas entre 60 anos atrás – quando o músico tinha apenas 14 anos – até 1972. “Eu era bonzinho da vista”.
Conduzido pelos braços, Biné senta-se num banco sob um toldo desocupado àquela hora, depois de irritar-se rapidamente com o mau jeito da equipe. “Eu mesmo tenho que tatear o banco pra poder sentar”, explica. Ele mesmo começa a conversa, falando mais uma vez da igreja que frequenta.
Biné do Banjo – [dedilhando seu instrumento] Eu sou regente da orquestra da igreja. Toco banjo, toco até violão às vezes. Mas eu sou o que dirige, quem dá a direção das coisas lá. Teclado, tudo quem dirige sou eu. Me tornei solista por opção de um grande amigo meu, Manoel Madeira.
Quando o senhor fala que seu pai o abandonou, podia contar melhor essa história? Olha, quando ele me abandonou, eu tinha três anos de idade. Passei muita fome. Minha família é que ia tirar sururu e sarnambi e um ceguinho vendia e trazia o dinheiro pra gente. Aí a gente tomava merenda de sururu, sopa de sururu, café de sururu, doce de sururu com sarnambi… sábado e domingo saia um dinheirinho pra comprar um peixe, outra comida melhorzinha. E foi assim que eu fui criado. Agora, quem me botou instrumento na mão foi seu Manoel Madeira, o pai de Carlito, que era o dono do Boizinho Barrica. Ele ia tocar numa festa e o cara tava bêbado, só faltava 30 minutos. “Poxa, rapaz, agora que esse cara adoeceu”. Aí eu disse “rapaz, não terminou nada não, por que eu sei tocar isso daí”. Aí eu cheguei e fiz [imita o som da bateria com a boca]. Aí começaram a perguntar como se toca baião [imita o som da bateria com a boca no ritmo], como é que se toca bolero, samba [idem]. “Rapaz, esse menino vai terminar essa festa com a gente”. Toquei os 30 minutos e ganhei o dinheiro e ganhei seu Manduca. Foi assim que eu não fui embora daqui do Maranhão, que vieram me buscar várias vezes.
Além de músico, qual a tua outra profissão? Eu fui pedreiro, fui especialista em sapatos, aqueles sapatos MAC, do Mercado Central, aqueles sapatos de bico canoa, bico fino, aquilo era eu, Coló e Leonardo e Coioí da Madre Deus quem fazíamos, assim que era.
Na tua infância tu teve pouco contato com teu pai, mas na adolescência o convívio foi maior. Ele também te influenciou pra música? Foi. Por que ele era violonista e eu guardei na mente. Quando Manoel Madeira me fez músico e me preparou como compositor e solista, aí eu já passei a frequentar meu pai para ouvi-lo. Ele cantava uma, eu cantava outra, ele cantava uma, eu cantava outra, até que tem uma música que eu fiz assim pra ele [recitando]: “toda vez que eu pego o meu cavaquinho/ nasce logo em mim uma inspiração/ me faz recordar o meu saudoso paizinho/ quando estávamos a tocar e a cantar / ao som do seu violão/ este violão que por ele foi desprezado [“por que ele morreu”, interrompe-se para explicar]/ está aqui hoje ao meu lado/ sentindo a falta do seu tocador”, entendeu? Aí o resto eu já esqueci.
Como é o nome dessa música, lembra? Ah, eu não lembro. Eu não me lembro o nome da música, não. Pode botar um nome aí, “Saudação ao meu pai”, pode ser, né? “Saudação a Tolentino Nicolau do Rosário”.
O Madeira foi teu professor de música. Mas o que é que tu ouvia, na infância, na adolescência, em casa, na rua? O quê que a gente ouve na Madre Deus, me diz?
Samba. É só samba, marcha, boi, quadrilha, entendeu? E coco… tu tá sabendo quem foi sócio fundador do Boizinho Barrica? Fui eu. Que nesse [naquele] tempo era lelê. Eu saía daqui com [o compositor Zé Pereira] Godão pra São Simão [povoado de Rosário/MA], buscar lelê lá de São Simão, com Godão, [o compositor] Bulcão, esse pessoal todinho, [o poeta] Jeovah França, [o compositor] Wellington Reis, pra pegar esse pessoal. Aí nós sentamos numa praça e começaram a dizer, “temos que botar aqui e tal, vamos botar Boi Tonel. Pra botar aqui pelo carnaval”. Aí eu disse “Boi Tonel não, vocês já tão roubando o título alheio, que Boi Tonel foi quando eu comecei a fazer música na casa do velho Bertoldo, na Rua 1, que lá era cruzeiro, e o cruzeiro, a representação dele era um boizinho, numa vara, no feitio de um tonel. Como é que vocês querem botar Boi Tonel, querem roubar o nome dos outros? Então por que vocês não botam uma coisa parecida com o Boi Tonel? Eu viajo muito aqui pra contrabando com finado Ciríaco, com Aruanda, levar café e de lá eu trago tudo quanto é produto, perfume, todas as coisas de lá, inclusive nós trazíamos muito vinho engarrafado naqueles toneizinhos de vidro, que se dá o nome barrica, barrica de vinho. Por que tu não bota então o nome Barrica? É igualzinho um tonel”, aí ficou a sugestão Barrica.
Tu ouvia muito rádio? Escutava muito rádio.
Que tipo de música? Se ouvia muito marchinha, aquelas que vinham de São Paulo, que no Rio não tinha marcha carnavalesca. Era muito difícil. Era mais arretirado [sic] do Rio, já pro lado dos morros, Vila Isabel.
Que rádios tu escutava? Era sempre a rádio Globo. A rádio Globo, que se tornou Jovem Pan há muitos anos e até hoje continua como a melhor rádio do mundo, eu acho. Tu pode fazer uma pesquisa que não tem outra igual.
E o tipo de música? Boleros, sambas… Boleros, sambas, rock, pop, dava tudo.
Por que tu escolheu tocar o banjo como um instrumento associado a teu nome? Por que nesse banjo eu aprendi todo estilo de música.
Mas tu já tocava bateria, já tocava um monte de coisa. Sim, eu tocava bateria. Meu instrumento era bateria. Mas eu não te falei que Manoel botou o instrumento na minha mão e me fez banjista [banjoísta] dele? E aí ele me ensinou a tocar banjo e aí eu fui o quê? Banjista dele pra tocar com ele. Por que aí eu me tornei tocador de pastoral, de reisado, de comédia, procissão, ladainhas. Se eu pegasse qualquer outro instrumento, entendeu? [sola algo no banjo]. Eu tenho aqui [aponta para a própria cabeça] a escala na mente. Quando eu falho é pouca coisa.
Tu perdeu o tato, né?, nas mãos? Perdi. Essa mão aqui [mostra a mão direita] agora que tá começando a voltar, pegar a palheta. Eu comia com a mão dos outros, é muito triste. Com a congestão aí, quatro crises de congestionado. Foi por aí que foi feito meu cd. Veio [o compositor] Veloso, lá defronte e disse “rapaz, tu tá muito mal!”. Hoje eu ainda tou falando errado, eu falava assim, ó [mete um dedo na boca, de modo a dificultar a própria fala, emitindo sons difíceis de entender]. Veloso olhou e saiu correndo e foi lá onde Bulcão, Godão, Jeovah e Ubiratan Souza e Wellington Reis, aí vieram tudinho lá em casa. Aí chegaram lá em casa, eles se despediram, foram embora, e Ubiratan ficou comigo. Passou o dia comigo e no outro dia ele veio e disse: “olha, tu vai te lembrar de algumas outras músicas que tu fez e vai fazendo aí. Quando tu sentir que tu errou, tu para”. Aí eu comecei. E disse assim: mas qual é o chorinho que tu mais gostas aí que eu ainda não toquei aqui? Aí eu toquei esse aqui [dedilha no banjo uma melodia de sua autoria]. Essa é só a última parte. A primeira é assim [volta a dedilhar, após elogios dos chororrepórteres].
Tu lembra o nome desse choro? Ah… eu não me lembro mais.
Tu viveu de música? Música pra mim foi só pra beber umas cachaças. Eu vivia era de vender contrabando. Eu não tou te dizendo que eu fiz Aruanda, Carlos Mesquita, Titio, Ciríaco, Pedro Cara Cortada, esse pessoal todo ficou rico às minhas custas.
Tu vendendo contrabando pra eles? Por que eu que tinha a cabeça pensante. Eu chegava, olhava assim, eu ficava no porco, e dizia: dois quilos de pá, três quilos de não sei o quê, cinco quilos disso, dois quilos disso, separava logo a cabeça, cabeça não se metia, tripa, fussura, não se metia, e tantos quilos de banha. Aí os caras chegavam e diziam “mas isso é só porco”. E eu dizia: mas é porco carnudo, é porco de se vender. Hoje mesmo a gente começa a trabalhar, eu mato dez porcos desses, daqui pro amanhecer, e mando deixar pelos mercados, pelas partes, e o que ficar em casa a gente vende depressa. Os couros a gente salga pra dar pra comprador do sítio Piancó, do Justino. Eu nasci pra ajudar os outros, e nasci pra ficar rico disso, mas eu nunca fiquei rico. O que eu ganhava com uma mão eu enfiava tudinho num rabo de saia no outro dia. Eu não tinha pai nem mãe, minha mãe me deixou com 12 anos. Eu com 12 anos sustentei foi seis sobrinhos e duas irmãs, uma com três filhos e outra com três filhas.
Tu tocou em vários grupos de jazz. Lembra o nome deles. Eu toquei no Jazz Céu Azul, que era de seu Manduca. Toquei no Jazz Irakitan, que era do tenente Pedrão, da Polícia. Toquei no Vianense, os músicos eram todos contratados pelo tenente Gregório, da banda da Polícia, eram uns três grupos, todos de gente da polícia.
Quando tu tocava tu recebia algum pagamento? Eu era contratado pelo mestre da banda. Deixa eu te dizer. Nesse tempo um soldado ganhava, parece que três mil e pouco, quatro mil, cinco mil. Cinco mil que eu tou dizendo assim por que eu não lembro mais qual era o dinheiro daquele tempo, se era cinco mil réis, cruzeiros, cruzados, era um dinheiro assim dessas coisas. Eles ganhavam esse dinheiro pra tocar o mês todinho com a banda. E eu ganhava no mínimo de 18 e no máximo de 21 pra tocar contratado com a banda. Como é que eu ia largar de ganhar esse dinheiro contratado? Tu sabe quantas pessoas morreram tuberculosas naquele tempo, que não tinha cura? Muitos músicos, tudo de Viana. Só teve um cara que não era de Viana, era aqui do interior, eu não me lembro de onde era, se era de São Vicente, chamava ele Zé Leôncio. Grande saxofonista! Se inscreveu no exército e passou no primeiro lugar no exército como clarinete, entendeu? Aí ele foi pra banda de Brasília tocar clarinete lá. Quando fui um dia ele tava lá tocando aquelas coisas tudinho no pistom, tirando aqueles agudos, com brincadeira, baixinho. Aí o mestre da banda chegou e disse: “ah, é tu, não?” Tu hoje vai ser a minha segunda pessoa, de hoje em diante. Eu vou reunir todo mundo, chamar o presidente, o governador, que o presidente chamava-se João Goulart, esse pessoal aí do governo, ministro, essas coisas tudinho, chamou e decretou: “esse aqui é que vai reger a banda no meu lugar”, é maranhense, daqui do interior.
Tu, além de instrumentista de banjo, de bateria, que outras funções tu também tem na música? Compositor, arranjador, que tipo de outras habilidades tu desenvolve ou já desenvolveu? De música eu nunca desenvolvi nenhuma, a não ser só as que eu já te falei. Compositor e dom divino, graça divina de Deus, baterista, solista de banjo. De pau e corda eu já toquei todos os instrumentos. De pau e corda, que seja, baixo, violino, rabecão. Rabecão eu aprendi a tocar com Vital, que era o dono da melhor orquestra do Maranhão. Sabe onde foi que eu comecei a tocar? Na Rua Grande, num cinema que tinha lá chamado Éden. Pelo carnaval tinham os assaltos, começavam nove horas da manhã e terminavam uma da tarde. Quando terminava tava cheinho pras pessoas assistirem o filme.
Tu sempre morou aqui na Madre Deus? Eu morei pouco tempo lá onde eu tou te falando, na Camboa. Me mudei de lá com seis anos, vim pra cá, aqui foi que eu cresci.
Tu conseguiria fazer um comparativo, tipo, a Madre Deus já foi um celeiro de samba, de música popular, tu acha que hoje é melhor, pior? Deixa eu te dizer uma coisa: não tá nem melhor nem pior. As coisas foi que se desenvolveram tecnologicamente, pelo facebook, internet, essas coisas, que qualquer criança de cinco anos, sabe internet melhor do que tu e eu. Isso foi que cresceu e se desenvolveu de uma maneira tão grande. Por que Deus disse: “crescei-vos e multiplicai-vos”, e que o homem ia crescer e multiplicar em todos os sentidos.
Deixa ver se melhoramos a pergunta: a gente sabe, pela história, que se chegássemos aqui na Madre Deus, na década de 1970, iríamos encontrar uma roda, várias rodas, uma turma fazendo samba, criando. Hoje tu vais encontrar um porta-malas aberto, tocando um forró da pior qualidade. Nem só forró: funk, pop, rock, reggae. É conforme o local. Tem gente que adora chegar, principalmente onde tem local que se compra gasolina. O cara chega pertinho, compra tudo quanto é dinheiro de gasolina e bota o som dele que ele quer lá em alto volume. Aí chega outro, daqui a pouco tem dez, cada qual com um reggae diferente. Aí tem hora que tem reggae, tem pagode, tem forró, essas coisas todas. Mas aqui na Madre Deus também tem gente nova que gosta de um sambinha, de forró, pagode, chorinho, meninos novos. Tem criatividade pra tudo aqui na Madre Deus. Se tu vier de qualquer outro lugar e não vier na Madre Deus, tu não veio em São Luís, não veio no Maranhão [passa um veículo com o som em alto volume]. Olha aí, ó: eu tou te falando, eu tou mentindo? [risos] Eu conheço tudo aqui.
Quantos discos tu já gravou? Só aquele teu? Foi só esse que eu gravei, naquelas circunstâncias que te falei. Se não fosse a minha dificuldade, tu sabe quem era o responsável de eu ser lembrado? Foi que meu primo, Agostinho Santos, que tocava pandeiro com Mascote. Ele tocava com Hidelbrando, Agnaldo [Sete Cordas, segundo entrevistado da série Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 17.03.2013].
Visitação é teu primeiro disco solo, com tua obra, mas na condição de músico, tu não chegou a participar da gravação de outros discos, como por exemplo, o Barrica, no começo? Gravei com esse banjo aqui onde teve um Festival Viva, aqui na Praça Deodoro.
Qual era a música? Música de Godão, que fala na praia [cantarola:] “lá ri rá rá, na Beira da Praia, da maré vazante, lá rá, aquele amor”, esse foi o único cd que eu gravei foi esse cd.
Biné, que artistas tu admira? Instrumentistas? Instrumentista que eu admiro, que sempre admirei aqui na Madre Deus, foi Nazino, que eu tocava uma peça, ele tocava outra, eu uma, ele outra, daqui a pouco ele me beijava na cabeça e dizia: “Biné, eu não sou ninguém perto de ti. Tu és um monstro sagrado, o único tarado do banjo da Madre Deus”. Ele tocava banjo também. A munheca de ouro, tinha a munheca muito mais do que a minha, mas o meu repertório era maior que o dele, eu passava a noite todinha sem repetir. O outro músico chamava-se Amilar Costa Ferreira, que levou mais de 60 músicas minhas para Manaus, mandou a mulher dele vir me buscar, mandou a passagem para eu ir embora e eu não fui. E ele ficou mestre de banda lá, gravou, e a mulher dele é quem toma conta de tudo, que ele já morreu.
Em Visitação, quase todas as músicas são choros. É a música que tu mais gosta de compor? É, cresci foi aqui na Madre Deus, então chorinhos foi o dom que deus me deu para fazer. Por que eu era fã dos ritmos de nossa terra. Essa é a originalidade da minha vida. Então, cada música minha eu colocava um tipo de solo. Esse solo aqui dá pra tal ritmo, esse aqui dá pra [o bumba meu boi de] costa de mão de Cururupu, esse aqui dá pro boi de Iguaíba, boi da Maioba, esse aqui dá pro boi de Pindaré, esse aqui dá pro boi de Viana, cacuriá, com os ritmos da cultura do Maranhão.
Na tua opinião, qual a importância do choro como música? É a única coisa que é nato, que é nossa, criação nossa. Brasileira, não: maranhense. Samba é criação do Maranhão. Depois é que esse pessoal veio buscar aqui e pegar e inventar a nossa batucada, como Zeca Pagodinho e outros mais. Pega uma música de Zeca Pagodinho? [imita o som do batuque com a boca] Essa batucada é daqui da Madre Deus, da Turma do Quinto, do Príncipe da Folia, no Caldeirão, no comando de Zé Garapé, de Marciano. Isso é ritmo nosso, é coisa nossa!
Tu acha que no Rio de Janeiro, naquele universo todo, morros, favelas, eles não criaram também? Eles criaram, sim, mas com outro estilo. Cada terra com seu buraco, com cada um. Martinho da Vila só passou a ganhar depois que começou a entrar no samba total, entendeu? Que é daqui do Maranhão, sambinha nosso estilo [torna a imitar a batucada com a boca. Em seguida cantarola:] “minha caixinha de fósforo/ também é pandeiro/ eu não troco por qualquer pandeiro nosso/ nela acompanhando passo o dia inteiro/ quando eu encontro um bom violão/ aproveito logo a minha vocação/ se formo logo um sambinha ligeiro/ a minha caixinha de fósforo aqui é pandeiro/ os sambas cariocas são patenteados/ é inegável, é sem comparação/ os seus ritmos são bem organizados/ e a minha caixinha de fósforos é quem faz a imitação”. Eu sou bairrista, meu cumpade!
Quem é o chorão que tu mais gosta, dos grandes solistas brasileiros? Quem são os instrumentistas que tu mais gosta? Olha, dos grandes solistas brasileiros, quem eu gosto é Sivuca, da sanfona, Jacob do Bandolim, e o meu amigo que foi daqui do Maranhão, antes de Sinhozinho [o violonista João Pedro Borges] foi um outro.
Turíbio? [O violonista] Turíbio Santos. Esses são os monstros sagrados.
Tu gosta do Sinhozinho? Rapaz! Toquei muito com ele. Eu, Sinhozinho e Ubiratan. Esse negócio de [o compositor] Josias [Sobrinho], que canta, que veio de lá da Ponta d’Areia [a música De Cajari pra Capital], ele tocava pra gente, era eu quem fazia o solo. [O compositor] Cesar Teixeira também me acompanhou muito e Josias aprendeu muito com a gente. Outro que eu gosto muito é Dilermando Reis, esse é o monstro sagrado do violão.
Tu está tocando na igreja? Toco. Quer ouvir uma música minha? Vou tocar uma pra ti ver. Essa aqui foi a primeira que eu fiz lá [canta, se acompanhando ao banjo]: “sozinho eu sei que não vou conseguir/ sozinho eu não vou a nenhum lugar/ sem ler a Bíblia triste será meu fim/ mas como ler a Bíblia se eu não posso enxergar?/ meu Deus, o que será de mim?/ como subir sem ter alguém pra me guiar?/ por isso faça alguma coisa por mim/ oh, meu Jesus, antes da porta da graça fechar/ para que eu possa ter direito à salvação/ e receber das tuas mãos/ a chave do meu eterno lar/ ó doce lar/ estes lares que por ti foram preparados/ para os remidos, sem pecado/ entre eles eu quero estar”.
[Entrevista que os autointitulados "los cachorros borrachos" fizemos e publicamos na edição de fevereiro do jornal Vias de Fato. Em 2013 vocês ainda vão ouvir falar bastante deste trio cá no blogue: Bruno Azevêdo deve lançar ao menos três livros (começando por A intrusa, cujo anúncio está aí na cabeça), Celso Borges lança O futuro tem o coração antigo e Reuben da Cunha Rocha estreia, tudo pela editora Pitomba]
Vias de Fato entrevista os editores de sua irmã, a revista Pitomba
Os editores da Pitomba: Reuben da Cunha Rocha, Bruno Azevêdo e Celso Borges
POR IGOR DE SOUZA E ZEMA RIBEIRO*
O jornal Vias de Fato e a revista Pitomba têm muito em comum. Feitas quase sem apoio nenhum, as publicações buscam, cada qual a seu modo, dar voz a quem não tem na chamada grande – e “séria” – mídia.
Juntas, as publicações editaram, entre o fim de 2011 e início de 2012, o livro Guerrilhas, coletânea de artigos que Flávio Reis, guru dessa galera, entre entrevistadores e entrevistados, infiltrou na imprensa, tradicional e alternativa, ao longo destes primeiros anos do milênio.
Pitomba e Vias de Fato incomodam. A primeira não toca em política, ao menos não de maneira convencional. É uma revista de poesia, artes gráficas, literatura e sacanagem, no dizer dos próprios editores, os ludovicenses Bruno Azevêdo, Celso Borges e Reuben da Cunha Rocha.
Na mais recente passagem do último por São Luís, Vias de Fato aproveitou para ir ao encontro deles. Era uma tarde cinzenta, a cidade de ressaca das chuvas e do carnaval. Mais que uma entrevista, um descontraído bate-papo dos repórteres do jornal com os editores da Pitomba.
Uma caminhada por algumas ruas do Renascença, os dois repórteres e o trio de entrevistados, antes de ligar o gravador e pedir emprestada a Bruno Azevêdo a máquina fotográfica que captou alguns momentos do encontro (as fotoscas são de Zema Ribeiro). Destino: um boteco próximo, encher os cascos que ele tinha no apartamento com a cerveja que regaria a conversa. De volta ao apê, misto de residência e editora, os melhores momentos do bate-papo.
ENTREVISTA: BRUNO AZEVÊDO, CELSO BORGES E REUBEN DA CUNHA ROCHA
Vias de Fato – Como foi que surgiu a ideia da revista?
Reuben da Cunha Rocha – Conheci Bruno na véspera de viajar [Reuben saiu do Maranhão para cursar Mestrado, primeiro em Santa Catarina, depois em São Paulo. Hoje está no Doutorado em Ciências da Comunicação da USP], começo de 2008. Nesse ano a gente conversou bastante por e-mail. Celso sempre foi um papo, de muitos anos. E aí tinha a história da Pitomba, da editora, que era uma discussão que tava rolando.
Celso Borges – A gente criticava o texto que Bruno fez [o Manifesto Pitomba, impresso nos livros que Bruno Azevêdo publicou por sua editora]. Ele é meio que um manifesto, é uma ideia de um texto… e aí, conversa entre a gente… vamos fazer uma revista? Eu sempre gostei de revista.
Reuben – Na verdade, a ideia de fazer revista, ela existe o tempo inteiro na cabeça de quem escreve, eu acho. Desde que me entendo por gente e converso com outras pessoas que escrevem, esse papo de “vamos fazer uma revista” sempre existiu.
Celso – E Bruno sempre trabalhou com fanzine.
#1
Vias de Fato – Todo mundo tem alguma experiência, ou com fanzine, ou com blogue, que é uma coisa menos palpável. CB com a [revista] Guarnicê [editada por um grupo de poetas que levava o mesmo nome] ainda na década de [19]80, na época mais novo do que vocês hoje.
Celso – Antes. O [grupo poético] Arte e Vivência, final dos anos 70, aquelas revistas dentro do saquinho. Então, eu faço revista, de estar envolvido, desde o final dos anos 70. Depois veio o [grupo] Guarnicê, depois teve a [revista] Uns e Outros [do grupo Akademia dos Párias]. Eu gosto, acho que a revista dá uma alegria, é muito prazeroso fazer. Agora o exato momento em que decidimos fazer, não lembro.
Bruno Azevêdo – Isso tava sendo discutido, “vamos fazer uma revista”, “vamos fazer uma revista” e rolaram várias coisas. Mas o negócio para mim, pelo menos até onde eu me lembro, virou uma coisa “vamos fazer” quando Celso e Reuben baixaram lá em casa com uma pilha de um metro de revistas de poesia, “ó, é isso aqui que a gente quer fazer”. E eles deixaram lá em casa e vazaram. Vocês lembram disso?! Um monte de revistas! [Enfático, gesticula com as mãos, para dar ideia da grande quantidade]
Vias de Fato – Nessa pilha de revistas, por assim dizer, as referências da Pitomba? O que inspira vocês em termos de outras revistas que já existiam, ou melhor, que continuam a existir?
Celso – A Coyote inspira a Pitomba, a Oroboro, a Medusa, puta que pariu! São tantas. A Nuvem Cigana é uma coisa linda.
Reuben – A Revista de Autofagia é uma coisa importante também.
Celso – Quando me mandaram por e-mail um fascículo, aquilo é uma coisa linda, bicho, um exemplar único [a revista Nuvem Cigana teve número único]. Só tem uma e lá estão Chacal, Haroldo [de Campos], Augusto [de Campos], Hélio Oiticica, Wally Salomão… toda aquela energia dos anos 70, bicho, aquela revista é linda. Fotos, intervenções, tipografias, tudo ali naquela limitação, quer dizer, a gente chama de limitação porque vê de hoje, com a tecnologia que se tem, mas as intervenções iconográficas, porra, tu é doido? Aquilo é uma referência máxima. Para mim é.
Reuben – Mas acho que uma motivação fundamental, pelo menos para mim, era a coisa da editora. Quer dizer, fazer uma revista com o nome da editora, que é uma forma da editora circular mais rapidamente do que a edição de livros, que, pelo menos na minha cabeça, seria uma coisa mais lenta do que a edição de revistas, que seria uma forma de fazer acontecer.
Celso – Eu acho que revista tem um coração coletivo, coisa que para mim é muito estimulante. Com uma revista você consegue não só motivar as pessoas que estão fazendo, mas ao seu redor criar uma alegria, uma motivação, um esperar por uma Pitomba nova, um esperar por uma revista nova, o que é que vem ali, que forma, que poema. Isso aí é muito mais que um livro, até. Você não espera um livro. Uma revista você espera, você acalenta: “qual vai ser a da próxima revista?”, ou então “posso mandar um poema para revista?”, “posso escrever pra revista?”. As pessoas também querem fazer parte, tem uma coisa de divisão que eu acho legal.
Vias de Fato – Porque tem isso de ser um espaço de publicar o material de vocês, quem faz poesia faz, quem faz tradução faz, quem faz quadrinhos faz, quem faz sacanagem faz. Mas tem o lance de publicar coisa dos outros e a revista não tem periodicidade, mas aí tem dois anos e cinco números, então mais ou menos um número a cada quatro, cinco meses. Mas isso não tá definido em lugar nenhum, acho que nem na cabeça de vocês.
Bruno – Não tem nada definido nessa revista em lugar nenhum, a não ser conteúdo. [risos]
Vias de Fato – Como é que vocês decidem o conteúdo e a hora de fazer uma Pitomba nova?
Celso – Rapaz, é uma guerra… É uma guerra… [risos]. É uma briga, porque tem uma série de coisas que trabalham contra a gente também, contra cada um de nós e contra nós três juntos, que é a vida que cada um leva, que cada um tem que pagar suas contas, cada um tem sua vida, cada um tem não sei o quê mais.
Vias de Fato – A questão geográfica atrapalha um pouco ou não? [Reuben mora em São Paulo]
Celso – Eu acho que a questão da operacionalização é uma coisa difícil, porque Bruno é um cara que trabalha em meio ao caos. Ele faz muita coisa ao mesmo tempo e a gente tem, eu tenho na minha relação com ele, eu tenho que ser um pouco assim…
Bruno – [interrompendo, enfático] Chato!
Celso – Eu tenho que hostilizá-lo, ele me hostilizar, porque é uma guerra, aí são três, mas a minha relação é mais próxima com Bruno porque ele está aqui e Reuben não tá, ele tá longe e então tem uma dificuldade.
Bruno – O trabalho de edição da revista é bem mais fácil que o de editoração da revista, que é até ela sair daquele computador bem ali [aponta para o cômodo do apartamento em que trabalha] para chegar no arquivo impresso. Isso é o mais traumático porque é o que demora mais.
Celso – A ausência de Reuben é sentida, não só por ser uma companhia, um cara que faz falta de estar junto, mas porque se senta eu, ele e Bruno numa tarde a gente já monta o esqueleto, entendeu? Agora eu ficando sozinho com Bruno, e Reuben lá, fica mais complicado porque tem uma dificuldade nessa operacionalização.
Reuben – Importa dizer que muito do trabalho recai sobre Bruno, porque só ele consegue diagramar a revista.
Celso – De texto, geralmente ele não quer se meter. [Irônico:] “ah!, eu não leio poesia” e não sei o quê mais, aquele negócio do rabicó do poema [gargalhadas gerais]. Isso eu divido meio com Reuben: “ah, tá ruim!”, “ah, tá legal!”, quando chega uma coisa com que ele concorda. Mas tem as discordâncias também, porque Bruno não quer ter o voto de minerva, ele se omite. Mas a distância de Reuben também faz com que surjam outras iluminações, coisas que ele descobre por lá, enfim.
Reuben – Mas o negócio de coletar material acaba cada um sacando o que acha interessante, ou pega e lembra alguém, se tem material suficiente para fechar as 44 páginas.
#2
Bruno – Tem coisas que pertencem e não pertencem ao que a gente imagina que a revista comporte. Nós três vamos te dar repostas diferentes sobre o que a revista comporta, mas no final das contas, esse lance que Reuben está falando da coleta, da cota, “pô!, isso daqui vai ficar massa” ou “isso daqui não ia ficar massa”, ou de repente tem um cara que nós três conversamos, que a gente acha uma inteligência, por assim dizer, que poderia estar por aí, tipo o [poeta Fabiano] Calixto, agora nessa última edição que saiu, que é um cara massa e blá blá blá, que está fazendo coisas legais e não sei o quê.
Celso – A gente fica naquela coisa, de abrir a revista, porque a princípio pensou em fazer um negócio de escritores do Norte e Nordeste, ou que estando fora, atuem nesse circuito. Eu já penso que pode abrir e sair um pouco desse sufoco, de que não necessariamente sejam artistas do Norte, mas tem um conceito que a gente não tem mais certeza se continua ou não.
Reuben – Nunca conversamos sobre isso com o passar do tempo. Isso foi posto inicialmente, e eu com o passar do tempo passei a achar que é um conceito armadilha.
Vias de Fato – De repente colocar alguma coisa que possa “despitombar” a revista?
Reuben – Que pode ser bom. Na verdade a gente fica naquela de ficar cavoucando nessa história de Norte e Nordeste e isso servir para legitimar uma ideia de folclore, regionalismo ou panela, de ter que colocar o cara porque ele é nordestino. Então para mim é a mesma questão de colocar gente do sul ou de qualquer lugar e ver que, pera lá!, isso não tem nada a ver.
Bruno – A própria ideia de fundar a editora é porque, num determinado momento, depois de fazer zines e livros, eu percebi que estava completamente marginal, fora do mercado. No final das contas tinha só eu lá dizendo “olha meu livro!, olha meu livro!” e que coisa antipática! A editora impessoaliza, parece uma instituição. Então, o critério para mim parece muito mais: esse sujeito aqui não consegue espaço; é bom e não consegue espaço em algum outro lugar. Porque, porra!, na prática você sabe que se mandar o original para 20 editoras, nenhuma vai te responder. Nenhuma mesmo! A maioria delas, na hora que tu abres o negócio [site], “não recebemos originais, exceto do Paulo Coelho”. Ou se tiveres uma indicação de dentro. Então, nesse aspecto, quando tu estás geograficamente distante, aí o critério geográfico é legítimo, tu não consegues existir, porque tu só consegues mesmo ter acesso a esses caras quando tu conheces alguém, e tu só conheces alguém numa mesa de bar, num lançamento e alguma coisa assim. De outra forma tu não existe, pô! Tu não existe mesmo.
Celso – Tem um elemento na revista que eu acho que não devemos abrir mão, embora seja uma característica e um traço que incomode muita gente, que nós temos essa coisa da despersonalização: as revistas não só não têm um nome na capa, como ela não tem o nome de quem escreve na capa e isso irrita muita gente. Mas esse retorno é pequeno, em todos os sentidos. Então eu acho que tem que manter o atrito, é uma característica da revista. Isso a gente não tem que abrir mão, nem é essa coisa do atrito, é a coisa da irritação mesmo.
Vias de Fato – Eu acho que é a única revista que não tem o nome na capa.
Bruno – É, porque se colocar o nome vai ter que colocar junto “revista de literatura contemporânea brasileira”. Imagina que coisa ridícula…
Celso – Ia ter que fazer editorial como se fosse um slogan, como se fosse uma frase.
Vias de Fato – A propósito, o primeiro editorial de vocês é muito marcante, e eu acho que dá um pouco a ideia, além dessa coisa toda de despersonalização e talvez um pouco de não se levar a sério, eu não sei bem se é isso ou se é só isso, mas o lance do “quer fazer faz” [este, o texto do editorial], já que vocês não têm apoio ou os apoios que têm são pequenos, não cobrem a edição, o negócio sai do bolso mesmo, o lance de não ficar só reclamando, que “o poder público não me apoia”, que “a iniciativa privada é tímida”, isso e aquilo, então é aquela coisa de botar o bloco na rua.
Reuben – A prática é ficar 40 anos esperando até alguém reconhecer que eu sou um bom artista e tem interesse em… [se interrompe] Isso não vai acontecer! Não vai acontecer mais em lugar nenhum, isso acabou, é coisa de até metade do século XX e quem não sacou isso daí, não vai rolar mais nada, entendeu? [risos]. Então, não é uma reação à falta de apoio, é uma reação à mentalidade que espera apoio. Nós não temos apoio, portanto faremos. Porque raios a gente vai esperar apoio se a gente quer fazer o negócio e o quê que isso tem a ver com o Estado?
Bruno – Os meios são completamente democratizados, digo os meios, as ferramentas, nós somos pessoas adultas, conseguimos excedentes com o nosso trabalho que dá pra fazer essa porra, então que diabos a gente vai ficar esperando uma secretaria abrir um edital?
Vias de Fato – Mas vocês entrariam num edital?
Bruno – Eu não! A revista não. Não mesmo, cara.
Celso – A gente não botou nem o nome na revista, vai botar o logo de uma fundação ou sei lá… É uma questão de postura mesmo, eu acho que tem que ter um distanciamento, eu acho que eventualmente, não com a revista, mas você pode, como escritor, fazer parceria com o poder público em algum momento, ou como poeta ou como artista subir num palco. Eu já fiz isso. Nenhum livro meu tem um carimbo de uma secretaria de cultura ou fundação cultural. Não vou dizer que nunca vai ter isso, eventualmente pode até ter, mas dentro de mim eu me sentiria um pouco constrangido com aquilo. Eu prefiro não ter, eu acho que o artista tem que manter um distanciamento. Ele pode eventualmente até fazer parceria com o poder público, mas ele tem que manter o poder público como um inimigo, como um cara que não deve se aproximar muito. Eu acho que é ele que não deve se aproximar muito para que não seja atraído, sei lá como é que se pode dizer isso, a gente trabalha com mais autonomia, trabalha com mais força para dizer aquilo que quer porque o poder público, ele vai calar você.
Bruno – Tem a questão que o poder público é tudo, menos público. Ele é pessoalizado. Ele não é pessoalizado apenas ideologicamente, mas socialmente.
Vias de Fato – Não é querendo que vocês coloquem ou não uma logomarca, concorram ou não a um edital, recebam ou não recurso. O poder é pessoalizado e aí, tipo: se não tem a Pitomba recebendo verba pública, tem uma porcaria recebendo verba pública e difundindo arte e literatura de qualidade duvidosa.
Bruno – Por mim tudo bem, pra mim tá tranquilo. Eu acho que não devia ter verba pública investida em arte!
Celso – No caso aqui de São Luís é mais triste, não tem nenhuma revista do poder público! É triste! O poder público não faz uma revista de literatura. Podia juntar, fulano me dá um artigo tal, fulano me dá um quadro tal, mas ninguém tem é motivação. Eles não saberiam como administrar a divisão desse bolo. Como eles não podem contemplar a todos, só poderiam contemplar alguns, então eles decidem não fazer e não fazem.
Bruno – Pois é, porque não haveria nenhum critério estético, haveria um critério de geração, de subservilismo [sic].
Celso – Em Natal, por exemplo, existe revista do poder público.
Bruno – Tem aquela revista da Biblioteca Pública de Curitiba.
Vias de Fato – [O jornal] Cândido. Cândido é lindo! [A revista] Helena e tal, que é dessa grossura [gesticula com os dedos], que é da biblioteca também.
Reuben – Tem um uma coisa interessante nesse negócio de edital no Brasil, que é por meio deles, especialmente da Petrobrás, que se tem conseguido que o artista se coloque como profissional. Ele pode ficar oito meses ou um ano escrevendo um livro. Isso é um trabalho, não é um favor. Isso não deixa de ser interessante, a figura do artista como profissional, que vai ter um dinheiro para fazer isso e não ter que correr numa coisa para, pelo menos, conseguir pagar o livro. Isso historicamente não é desprezível, mas isso gera uma série de comprometimentos que não faz sentido o sujeito se meter nisso daí. Você pega um livro de Joca [Reiners Terron, escritor], que o cara teve que passar por uma série de burocracias assim enorme só para mudar o título, que tinha sido inscrito um título e ele queria colocar outro e não podia. Com o mercado não é diferente, não dá pra dizer que se eu estiver sendo patrocinado por uma empresa privada eu seria mais livre do que se estivesse sendo patrocinado por uma empresa pública. Pra mim não faz diferença.
Bruno – A questão é, até onde eu consigo ver, a política do edital tá fazendo gente rica ficar mais rica.
Celso – O cara pode entrar também, pode fazer a parceria com o poder público, mas manter sua integridade.
Reuben – O problema é que, por onde começou essa história, não sei por onde começou, mas por onde se desenvolveu bastante foi no cinema, em que se chega a um ponto onde o sujeito não faz filme se não tiver dinheiro público. Quer dizer, não passa pela cabeça do sujeito que se ele não tiver 100 mil para fazer o filme, ele que faça o filme. Tu achas que as verbas vêm de onde? Se o sujeito quiser fazer um filme ele faz nesse apartamento aqui, com duas câmeras ou uma câmera, e seis atores. Ele não vai conseguir fazer um épico hollywoodiano, com duzentas locações, um filme na Amazônia etc., alguns projetos dependem realmente de dinheiro, mas o que eu quero chamar a atenção é para a imobilidade do cineasta. O sujeito não faz. Mais radical e mais independente que se possa fazer no Brasil, hoje ele tem dinheiro de lei de incentivo.
Vias de Fato – Patrocínio da Petrobrás. Todo filme brasileiro começa “este filme foi selecionado pelo Programa Petrobrás Cultural” e depois logomarca, logomarca, logomarca.
Reuben – E se o sujeito não conseguir, ele não vai fazer o filme.
Bruno – Tem gente que faz filme massa sem dinheiro público, como no [documentário] Brega S/A [sobre a cena musical contemporânea em Belém do Pará], que começa logo “esse filme não tem dinheiro público nenhum”.
Celso – Mas isso é muito excludente, cara. Porque um filme como esse vai ter um público muitíssimo menor.
Reuben – Não necessariamente.
Bruno – Eles distribuem de graça na internet.
Vias de Fato – Tem um ponto, voltando a essa história da Pitomba aqui e do cenário, que é a história da Pitomba, que está em São Luís e São Luís que tem um histórico de artistas e intelectuais a serviço de dados grupos políticos. Como é que a revista se situa nesse campo, já que ela está à margem?
Celso – Ela se situa contra essas pessoas. Se tu pegares a primeira Pitomba, lá no [texto de Roberto] Bolaño [traduzido por Reuben na contracapa] é uma porrada; a segunda contracapa, cada contracapa é uma porrada. Na revista tem todas as repostas que tu tá falando aí. Acho que a segunda é que fala melhor dos artistas, aquilo é uma porrada!
Bruno – A revista tem uma série de indicações, mas as coisas não são dadas.
Reuben – A própria ideia de se manter distante dessas relações já fala sobre esses artistas e o fato de nenhum deles estar na revista.
Vias de Fato – Se a esquerda abomina, a direita ignora. Aquela história de alienante e alienado. A esquerda clássica, naquele modelo de partidos e sindicatos.
Celso – Há um silencio. Me mostre alguém que tenha se manifestado sobre a Pitomba publicamente. [O artista plástico] Jesus Santos [link para assinantes com senha] que escreveu n’O Estado do Maranhão.
Celso – Com raríssimas exceções, esses três, Loredo, Jesus Santos e o blogue do Zema, nunca ninguém falou nada sobre a Pitomba publicamente. Esse é o ponto!
Vias de Fato – Modéstia às favas, não existe crítica.
Bruno – Queria ou não a gente tenta ainda fazer, nem que seja resenhando livro um do outro.
Celso – A única crítica que rolou foi do Loredo e do menino lá, o Ronald [Robson], defendendo em blogue e tal. Agora, que a gente sabe que pessoas da esquerda não gostaram, a gente sabe. O que eu quero dizer é que não existe, a única vez que alguém falou foi da direita. Por que a revista tem a provocação, ela tem arrogância, vamos dizer assim.
Vias de Fato – É iconoclasta total, se é que isso pode ser um adjetivo.
Celso – A gente sabe que nos bares se fala dela.
Bruno Azevêdo dá um gole durante o papo
Bruno – A revista tem uma existência concreta nem que seja nas conversas de bar, e, porra!, eu quero é estar na conversa de bar.
Celso – Na Pitomba, às vezes, se sobressai um pouco o lance da imagem, um editorial ou uma coisa que Bruno faça. Mas ali, velho, estão 60% de poesia, pode ver, ou é tradução ou é alguma coisa que eu faço, ou é coisa de alguém.
Bruno – Pode ver que esse negócio de poesia deu tanto na minha cabeça que fiz uma fotonovela.
Vias de Fato – Que eu achei sensacional! E isso volta para aquela discussão sobre financiamento, independência e coisa e tal, porque se tu tivesses um apoio do que quer que fosse, tirando [o bar] Chico [Discos] e [a livraria] Poeme-se, mas tu irias criticar tua própria revista dentro da revista?
Bruno – Rapaz, ninguém ia me publicar senão eu. Quase todas as coisas que eu escrevo, não é nada enquadrado assim, ninguém consegue transformar em um produto fácil para dizer “isso aqui é isso aqui” e a revista tá meio nesse negócio.
Reuben – Isso é uma coisa que deve perturbar a leitura de quem está aqui porque talvez a leitura da revista seja um negócio difícil de localizar. Primeiro que a revista não é uma revista de poesia. Não tem uma ordem, não tem uma prioridade. Então, [o professor] Flávio Reis contou uma história do primeiro lançamento da revista que talvez possa ser ilustrativo. Ele disse que tava sentado no lançamento da revista e tinha um pessoal dizendo “vem cá, olha isso daqui, essa revista não tem como vender”, querendo dizer que era um negócio mal acabado e tal. O que não deixa de ser interessante também. E Flávio perguntou: “rapaz, vocês acham que esse pessoal está interessando em vender?” Mas eu tô dizendo isso porque eu tenho a impressão de que a gente não tá preocupado com nada, então, isso dá certa flexibilidade de critérios, que no fim das contas a gente bota o que tá a fim de botar e não bota o que não está. Pronto.
Celso – E as pessoas ficam, talvez, procurando um sentido, uma estratégia.
Bruno – Uma razão de ser, [irônico:] onde se situa o marxismo contemporâneo na narrativa.
Celso – Tem um negócio de confundir, de desabilitar, de você não saber direito. Rapaz, você tem uma tradução de [o poeta e. e.] cummings e o cara lá comendo as hóstias, tem a pornografia, tem as coisas opostas, que não teriam uma unidade. A revista trabalha quase como se não houvesse um conceito que ligasse uma coisa a outra.
Reuben da Cunha Rocha ri: “a Pitomba não tem absolutamente nenhuma seriedade”
Reuben – Agora aí, eu acho, e pessoalmente, se ninguém percebeu, isso precisa ser dito, que daí vem talvez o mais interessante da revista: o fato de que ela não tem absolutamente nenhuma seriedade. De critérios, e não tem nada assim que se possa dizer que a revista não publicaria, poderia até não publicar por falta de interesse ou gosto pessoal nosso, como não achar bom, mas coisa tipo censura de conteúdo, moralismo, não tem como dizer que não tem uma revista na literatura que se possa dizer isso. Toda revista de literatura é séria. A seriedade acompanha, seja a poesia seja a prosa. Escritor é um sujeito sério. Foi a única revista até hoje que conseguiu fazer isso daí foi a Pitomba. Inclusive daí vem alguma fraqueza, porque a gente publicou muito texto ruim ao longo dessas cinco edições. Agora, o que levou a isso foi de onde vem a principal força dela, que é isso daí.
Celso – Agora imagina uma revista em que você faz um assassino de funcionários públicos [a série O matador de funcionários públicos, de Bruno] onde 80% da população é funcionário público. É claro que você vai ter uma raiva introjetada na cabeça de muita gente.
Vias de Fato – É porque também tem muito o lance de você só poder falar de dentro. Para você falar de funcionário público você tem que ser funcionário público.
Bruno – E funcionário público não vai falar porque já está morto de feliz por estar lá.
Vias de Fato – Ou você tá empertigadinho lá, contente porque o salário não atrasa etc., até atrasa [lembrando o calote de João Castelo (PSDB) às vésperas de deixar o cargo e o parcelamento da dívida pelo atual prefeito Edivaldo Holanda Jr. (PTC)]. O que fica provado é que o pessoal perdeu a capacidade de rir de si mesmo. Seja funcionário público, seja sei lá o quê.
Bruno – Esse negócio dO matador ninguém comenta, eu acho isso tão engraçado, ninguém diz nada.
Reuben – Nem pra dizer que “eu não gostei disso”.
Bruno – Moreira da Silva passou a vida inteira sendo motorista de ambulância. O cara, um dos criadores do samba de breque, um dos maiores cantores do samba brasileiro, teve uma carreira longeva no samba e ele chegou a viajar e passar três meses em Portugal fazendo turnê e o chefe dele dizendo “não se preocupe que você é um funcionário de utilidade nacional” e pronto. Tu não achas que houve gente que precisou ser socorrida pela ambulância que Moreira dirigia, ou deveria dirigir? Eu não posso achar graça disso, por mais que seja engraçado.
Celso – Tem também a história da alta e da baixa cultura. Muitos olhares sobre a revista são de crítica, do mau gosto que algumas pessoas devem achar, mas também que há eventualmente uma pobreza, que pertence a uma baixa cultura, que não é uma literatura que seja levada a sério. Eu acho que isso a Pitomba também coloca na cabeça das pessoas. “Isso daqui é literatura?”, isso é uma questão que também vem à tona. Tem a questão do pornográfico e erótico. E aí se tem um especialista no assunto [aponta para Bruno]. Tu olhas lá o [quadro] A origem do mundo, do [pintor Gustave] Courbet e mostra o sexo lá e tal. Pois é, isso é mau gosto? É erótico ou pornográfico? Eu sempre venho observando essa coisa, do que é mais literatura, do que é literatura mais séria, do que não é.
Vias de Fato – Vocês acham que há um desprezo total por parte da crítica? É por isso que ninguém comenta O matador de funcionários públicos ou outra coisa?
Bruno – Que crítica? Não existe crítica! A gente desprezaria se a crítica existisse.
Celso – O único cara que fez alguma crítica foi Ronald Robson. O único, o único! Foi uma crítica de acordo com o que ele pensa.
Reuben – Uma crítica inteligente, o cara leu a revista e raciocinou em cima daquilo ali, se dispôs a escrever sobre uma revista da qual ele sequer gostou. Por outro lado, a gente não deixa de ter respostas entusiasmantes. Não dá para ser injusto.
Bruno – Rapaz, o papel da revista é grosso demais para ser papel higiênico. Então de alguma forma alguém lê.
Reuben – Também, essa relação é tipicamente nossa, né? Quem foi que gostou, quem foi que não gostou e a gente começa a mapear o negócio. A diferença é que a gente está fazendo isso daqui sem nenhuma intenção de por conta disso o negócio começar a “fulano de tal não entra, cicrano também não”. Então a questão não é tanto de gostarem ou não gostarem, mas de um retorno que dissesse que a revista é interessante por isso, não é interessante por aquilo.
Bruno – Eu penso muito mais em livros do que na revista. Eu penso muito mais na proposta do livro, que ‘nego’ tem que fazer seus livros e tal. Talvez eles tenham uma possibilidade de exploração de ideias mais interessante, enfim, a ideia é continuar fazendo livro e revista.
Reuben – A revista essencialmente é um negócio efêmero, por mais que ela continue, que tenha 20 edições, com o tempo ela vai se perdendo. Livro, o sujeito guarda. Revista chega uma hora em que o cara vende pro sebo, dá pros amigos, perde e tal. Agora, isso não é um problema, o lance é permitir que ela fosse mais experimental ainda, mas “isso daqui vai se perder”, foda-se! O importante é testar a mão e ver o que dá para fazer e o que não dá para fazer.
Vias de Fato – Celso, tu estás com mais de 50 e já fazia revista com menos de 20.
Celso Borges: poesia e teimosia
Celso – Rapaz, se eu tiver saúde com 80, uma revistinha lá eu vou estar fazendo…
Vias de Fato – Por tudo aquilo que a gente conversou aqui às vezes tu não te sente meio pregando no deserto, não bate certa depressão? Será que alguém vai ler a revista?
Celso – Não bate depressão. Acho que às vezes bate um desestímulo. Mas aí tem o lance da disciplina. Sempre foi assim e sempre vai ser. Tá na minha cabeça, tá na minha alma, não tem resposta para isso. É como se fosse uma coisa que eu precisasse fazer.É uma doença, uma maldição, como diz Fabreu [o poeta Fernando Abreu].
Vias de Fato – Como é a seleção do que a Pitomba, a editora, não a revista, o que ela publica e não publica?
Bruno – É uma questão pessoal, o que eu acho que deva ser publicado.
Vias de Fato – Uma vez eu perguntei, que eu nem lembro sobre o quê, mas qual é a sensação de colocar um selo na capa de um livro, e tu me respondeu que era ilusão de achar que tem uma editora.
Bruno – É. É isso mesmo.
Vias de Fato – Como é o financiamento disso? Tu? Tu e o autor? Depende?
Bruno – O disco [Z de Vingança] do [Marcos] Magah eu paguei todo. Exceto a gravação, o resto eu paguei tudo. Porque eu peguei o disco, esse cara ta aí, não tem dinheiro nenhum. Ele tá com o disco tem uns seis meses e esse disco precisa existir. Tem tudo a ver com a ideia da editora. Porque eu só fiz O Monstro Souza porque Souza [proprietário do cachorro-quente homônimo que inspirou o livro] me deu boa parte da grana para fazer o livro, então eu tenho uma certa obrigação e vamos ver o que vai acontecer. O trabalho de editoração de outros livros eu não cobrei nada pra ninguém. Do [poeta] Dyl [Pires, O perdedor de tempo], da [poeta] Jorgeana [Braga, A casa do sentido vermelho, a ser publicado em breve]. Por enquanto é assim que funciona, o livro da [jornalista] Karla [Freire, Onde o reggae é a lei] eu e ela que pagamos tudo pro livro sair.
Vias de Fato – E as vendas?
Bruno – Já vendeu umas 110 cópias. No Riba [livraria Poeme-se] já esgotou, eu repus hoje; na [livraria] Leitura eu ainda não fui; no Chico eu também ainda não fui. Tem tido certa saída. Já recuperou 30% do gasto. Eu nunca espero dinheiro de volta. Quer dizer, só em prestação de serviços que pode ser reinvestido como em achar um cara como Magah. Vai sair o livro de Reuben, o da Jorgeana. Tem uns livros para lançar aí e sempre aparecem outras coisas. Mandam coisas, me mandam originais, mas eu fico sempre desconfortável em ler porque vai que eu leio e o livro é uma merda? Então eu sempre tenho que dizer alguma coisa. Se me aparecer um livro de poesia eu jogo para esses dois aqui.
Vias de Fato – Então, a editora usa os editores da revista como conselho editorial, digamos assim?
Bruno – É, eu jogo direto para eles. Ainda mais porque se aqui em São Luís sabem que tem uma editora que publica livro de poesia, tu é doido!, ia ter todo dia 20 livros de poesia aqui em casa. Todo mundo é poeta, sabe aquele cara bem ali? [aponta um transeunte pela janela] Ele é poeta, pô! “Ó, São Luís”, e coisa e tal. A poesia é apologética em relação à cidade ou preocupada em falar da própria poesia. É o negócio do rabicó.
Reuben – Para mim essa é a grande ironia, a maior obra de Nauro Machado é essa tiração de onda de com todo mundo: “Ô, meu poeta!”, todo mundo é poeta.
Bruno – Esculhambou geral.
Vias de Fato – Outra afinidade de vocês é a música. Vocês estiveram juntos no palco para o lançamento de Belle Epoque [mais recente livro de poemas lançado por Celso]. Tem alguma possibilidade ou previsão de vocês tocarem juntos novamente?
Celso – A gente queria fazer um lance de rock’n roll com leitura. O grande lance é a disponibilidade de tempo. Pra mim é na hora, fazer um som com esses camaradas. Agora tem que ser uma coisa igual ao que teve no Belle Epoque. Ali a gente teve um mês livre para fazer aquilo. [O baterista André] Grolli, [o violonista André] Lucap, esse rapaz [Bruno] totalmente disponível, [o guitarrista] Reuben. No dia em que Bruno me ligar pra gente fazer um som eu tô aqui na hora e Reuben pega o helicóptero dele.
Reuben – Ah, de novo não, mas outra. Fundamental é o cara quebrar a ideia de que ele vai conseguir manter as coisas. O fundamental aqui sempre foi fazer tudo. O sujeito tem tempo para fazer um som, ele vai fazer, não tem, ele vai fazer outra coisa. Tem para um zine, ele vai fazer, não tem, faz outra coisa. Se não ele vai ficar a maior parte do tempo parado e fazendo as coisas no tempo livre, as coisas não vão durar. O lance é o tempo livre. Se juntar de novo, as coisas vão mudar, tudo muda o tempo todo.
Celso – A música talvez seja a coisa que mais nos ligue. Eu tenho uma preferência, Reuben tem outra, mas entre a gente bota ali o rock. A gente se une bastante, bota o rock’n roll ali. Tem uma identificação com a linguagem do rock. Tem essa diferença de Bruno não gostar de poesia, tem a formação dele em quadrinhos. A minha é precária, ficou para trás. Eu tento pegar alguma coisa com ele, mas eu não tenho a formação e a influência que tem na obra dele.
Reuben – Restos Inúteis [título de poema de Celso que deu nome à banda que o acompanhou no show de lançamento do livro] foi um nome que muita gente não gostou, quer dizer, algumas pessoas. Porque não é sério. Não basta ser resto, ainda tem que ser inútil.
Lenda viva do instrumento que lhe deu sobrenome artístico, o ludovicense Agnaldo Sete Cordas, 85, é o segundo entrevistado da série Chorografia do Maranhão.
A entrevista com Agnaldo Sete Cordas começou de maneira descontraída – e assim se manteve até o final. Ele já contava causos antes mesmo de ligarmos o gravador e acionarmos o botão da máquina fotográfica. Nós quatro – ele, o fotógrafo e os dois chororrepórteres – em pé, aguardando Chiquinho [o proprietário do bar] com as chaves do Chico Discos (Rua 13 de Maio, 389-A, altos, esquina com Afogados, Centro), onde a entrevista aconteceu num sábado à tarde, horário em que o bar normalmente não abre e o foi exclusivamente para a ocasião.
Agnaldo Sete Cordas é uma lenda viva do instrumento que acabou por lhe emprestar o sobrenome artístico, tendo tocado com diversos artistas de sucesso nacional, quando de suas passagens pela ilha. Não por acaso, poucos dias antes de receber a ligação convidando-o a dar um depoimento à série Chorografia do Maranhão, ele havia começado a rabiscar em um caderno suas memórias. Uma espécie de “fique por dentro” particular, em que, a caneta, em papel pautado, lembra “histórias, curiosidades, manias de antigos e novos chorões”. Gente com quem tocou, formação de bandas, orquestras e regionais, rodas, farras, datas e causos em geral engraçados – que em parte ele repesca na entrevista, às vezes recorrendo ao caderninho de anotações.
Entre estas últimas lembra quando Cardoso [lenda entre os seresteiros do Maranhão] ia batizar uma filha sua e Six [o cavaquinhista Francisco de Assis Carvalho da Silva, lenda entre os chorões] – ambos já falecidos – chegou e mandou dispensar o padrinho. Foram todos para a igreja, aberta mediante o pagamento do último ao padre. O batizado aconteceu em meio a uma roda de choro. “Meu compadre era um bom companheiro”, disse, referindo-se a Six.
Agnaldo de Jesus Sousa, seu nome de pia, nasceu no Desterro, em São Luís, em 1º. de janeiro de 1928, filho do clarinetista Benedito Sousa, professor de música, e Sabina Martins Sousa. Tem 13 filhos, 13 netos e um bisneto. “O choro é uma música que não se acaba”, vaticina, pouco antes de atender ao celular: era [o bandolinista] Raimundo Luiz, diretor da Escola de Música do Estado Lilah Lisboa, convidando-o para uma roda. No toque do celular do jovem senhor, Odeon, de Ernesto Nazareth.
Agnaldo, o Sete Cordas e o caderno de memórias
Além de músico, qual tua outra profissão? Eu nunca tive profissão assim. Era empregado numa firma, a Francisco Aguiar e Cia. Entrei lá em junho de 1942. Era office-boy, como se diz hoje em dia, levava os telegramas para os Correios. Entrei lá de calça curta [risos]. Passei 17 anos lá. Depois saí, passei uns anos fora e depois, em julho de 1961, eu me empreguei na Companhia de Água e Esgotos. Naquela época era água e luz junto. O governador da época, Newton Belo, foi quem separou água para um lado e luz para outro, eu fiquei na parte da água. Me aposentei em 17 de fevereiro de 1993.
Com quem tu aprendeste a tocar? Eu aprendi a tocar esse instrumento, sem ser esse aqui, foi um violão de seis cordas. O namorado da minha irmã tinha um e deixou o violão lá em casa, aí eu fui pegando quando ele saía e aquilo foi me dando vontade de tocar, de aprender. E de repente mudou-se lá pra casa um vizinho, que era de Caxias e eu soube que ele tocava violão. E a gente ficava até tarde da noite, ele passando as notas. Depois apareceu outro moço que tocava muito bem violão, o nome dele era Ricarte, morava no Monte Castelo [os entrevistadores espantam-se com a coincidência].Ele ia lá pra casa, levava o violão e eu ficava manjando aquelas notas. Quando ele saía eu ia fazer e não acertava. Pensei em largar de mão. Mas o tempo foi passando e eu fui pegando gosto pelo instrumento.
E depois substituiu pelo sete [o violão de sete cordas]? O sete foi o seguinte: depois de passar muito tempo nesse violão de seis, eu passei pela guitarra, por que pra tocar nos grupos que tinha em São Luís, eu fui fundador do Nonato e Seu Conjunto, pra tocar em grupos assim eu passei pra violão elétrico, depois eu peguei guitarra, mas eu não sabia tocar guitarra, por que eu tocava com dedeira. Para este violão foi da seguinte forma: muitos anos, eu tocava no Lira, e ia para casa descansar, e dia de domingo eu ia para o barzinho lá defronte lá de casa, tomar aquela cerveja com os amigos. Num domingo eu tava sentado lá quando chegou Six, seu Dega, irmão dele, Carlinhos [Leite], Jonas [Pereira da Silva], aquele que tocou com Jacob [do Bandolim, no Conjunto Época de Ouro]. Seu Dega quando me olhou, disse “olá, meu compadre! Olha quem tá aqui! Esse aqui é o Carlinhos, o violonista que toca com Jacob do Bandolim”. Ele tava com o violão de sete cordas, eu com o de seis, ele me deu o instrumento, mas eu não acertei uma nota, entreguei o instrumento pra ele [risos]. Mas nessas alturas eu não estava com o grupinho. Estava eu, Careca no bandolim, sentou Carlinhos com o sete cordas, tinha um menino com um tamborim pra fazer ritmo, Six no cavaquinho e finado Marreta com um gravador Philips. Aí o samba começou. Essa música foi tocada lá, aquele dia, um choro de Waldir Azevedo por nome Contraste [parceria com Hamilton Costa]. Essa música eu tenho gravada numa fita, acompanhada pelo Carlinhos. Aí depois, nessas alturas, a farra começou. Cantou [Léo] Spirro, cantou Seu Dega.
Na tua juventude, de que modo vocês ouviam música? Nós ouvíamos rádio que nós mesmos fabricávamos. Esse mesmo rapaz que me ensinou violão, Mizael, ele enrolava motor de avião, de compressor, essas coisas, era inteligente. Ele enrolou umas bobinas e disse que íamos captar uns sons da PRJ-9, Rádio Difusora do Maranhão. Funcionava ali defronte o Mercado Central, no prédio do SIOGE [o Serviço de Imprensa e Obras Gráficas do Estado, hoje abandonado]. Ela entrava no ar e quem tinha rádio ouvia. Então nós fizemos um tal de rádio galena. Era feito com uma bobina de fio, um telefone antigo, pegava só o fone, fazia adaptação, pegava chumbo com enxofre, botava numa colher no fogo. Aquilo quando diluía, ficava aquela pedra brilhante. Através daquela pedra amarrava uma agulha na pontinha do fio, botava o fone no ouvido e sintonizava a estação. Só tinha essa aqui no Maranhão. Eu ouvia longe… Eu me lembro tão bem de uma música que Isaurinha Garcia cantava, [cantarola:] “aquele aperto de mão não foi um adeus” [Aperto de Mão, de Jaime Florence, Augusto Mesquita e Dino 7 Cordas], parece que era essa música. E eu ouvia aquele violão e “meu Deus, o meu não dá esse som”. Aí foi que aconteceu, quando Carlinhos chegou lá na Cohab com aquele violão, aí eu me envaideci pelo som do instrumento. Fiz uma carta pra minha mãe, que morava no Rio de Janeiro, pedindo pra ela me dar um violão, que tinha visto um violão aqui, e tinha vontade de tocar num de sete cordas. Fiz sem esperança. Um dia de sábado eu tava em casa com a mulher, quando parou o carro do Correio lá na porta. “Olha, Marilene”, minha mulher, que tava lá, “é bem roupinha de menino que mamãe tá mandando pros netos”. Quando eu abri, era um violão sete cordas, Del Vecchio, já afinado. Quando eu peguei esse violão, a notícia correu rápido. Fui inaugurar esse violão e a aporrinhação dos colegas, “tu nãos sabe tocar nem de seis, quanto mais de sete”. Eu pensava em tirar a sétima corda, não tava acertando. Foram quatro anos, me dediquei, fui acertando. Uma vez aquele Biné, irmão de Bastico, disse “Agnaldo, esse violão tem que falar grosso”, e ele me gozava com isso. Fui lutando, Deus foi me ajudando, fui entrando nos grupos. Aí apareceram uns seguidores, que se envaideceram pelo instrumento também. Mascote, Bastico, Chiquinho, eu tenho o nome deles aqui [aponta o caderno], se metiam e largavam por que não acertavam. Entre o grupo que se interessou ficou [Francisco] Solano, Elinaldo, o mais competente, foi quem pegou com mais facilidade, Domingos [Santos]. O resto desistiu. Toquei muito nas noitadas por aí.
Teu pai dava aulas de música e tocava no exército. Ele de alguma forma influenciou o senhor a ser músico ou havia um desencorajamento, que músico naquele tempo era vagabundo, mal visto. Como era essa relação? Naquela época violonista era vagabundo, era mal visto. Ele não sabia, eu pegava esse violão escondido. Ele queria que eu estudasse telegrafia, o código Morse, ele me passava para estudar. Ele não queria negócio de violão, nem bola, o caso era estudar, e era o que eu não gostava.
Você chegou a jogar bola? Eu jogava bola. Até quebraram minha clavícula, aí eu larguei logo.
O senhor fundou o Nonato e Seu Conjunto. No ano de 1962, num daqueles bancos, defronte o Lítero, na praça João Lisboa. Eu tava trabalhando no DAES [Departamento de Água e Esgotos], chegou um colega que tocava comigo na rádio, Rafinha, e Osmaro contrabaixista. Ele disse que não tinha mais nenhum grupo tocando, o que Nonato tava tinha acabado, por causa de molecagem dos músicos. Aí eu disse “vamos convidar Nonato”. Eu peguei folga no serviço e fomos os três. Nonato tava lá em cima tocando piano. Quando desceu a gente disse: “Nonato, nós estamos formando um grupo pra tocar, tu não queres tomar parte?”. De cara ele disse que não. Aí a gente conversou, ele disse que dava a resposta amanhã. Voltamos no mesmo horário e eu combinei com a turma: “se Nonato aceitar, o nome vai ser Nonato e Seu Conjunto, a gente bota uns papeizinhos em um copo, Nonato e Seu Conjunto, o que ele tirar vai dar Nonato e Seu Conjunto” [risos]. No outro dia ele tava ensaiando uma música. Quando ele desceu, “como é, Nonato, resolveu?”, e ele “é, eu vou aceitar”. A gente, êêê, aquela comemoração. Vambora escolher logo o nome do grupo, já tava combinado. Ele meteu a mão no copo, deu Nonato e Seu Conjunto. Daí ficamos. Eu já tinha meu instrumento, eu tinha meu violão elétrico, o baterista tinha a bateria dele, o contrabaixista tinha o baixo, o pistonista tinha o pistom, o saxofonista, que é Nero, já tinha o sax, o cantor era Murilo Oliveira. Depois passou a ser Cardoso. Aí fizemos o grupo, começamos a ensaiar. De repente pegamos o contrato para tocar as tertúlias do Lítero, que começava às oito da manhã. Começava oito, terminava dez. Durou bastante tempo. Aquilo era uma brincadeira, a gente tocava na base da brincadeira, pegava um cachezinho pra levar pra casa. Aí passamos a pegar contrato pra festas de casamento, colação de grau, tocávamos lá no Casino [Maranhense], que era na [avenida] Beira Mar. E o grupo foi tomando frente e só tínhamos nós na praça. Depois foi que surgiu o CurtiSom, Os Colegiais, Os Fantoches. Mas de início éramos só nós, tanto aqui na cidade quanto no interior. Essa baixada toda nós tocamos, e também do outro lado, a gente pegava Vargem Grande, Itapecuru, Chapadinha.
Quem foi o músico que mais te influenciou no começo da carreira? Era o Careca, que tocava bandolim e cavaquinho. Tinha os olhos gateados. Era exímio músico. Tocava violão também. Ele pegava o violão dele, lá no João Paulo, ele vendia pastel numa cesta desse tamanho [gesticula com as mãos]. Quando ele chegava com o violão dele lá no João Paulo, aí faziam a roda, ele cantava até um samba assim [cantarola:] “violão amigo/ venha ouvir meus ais”. Ele cantava essa música, toca violão, aí a canalha fazia a roda e ele vendia o pastel todinho. Quando passava pro cavaquinho, foi quando surgiu aquele choro que o Jacob fez por nome Flamengo [de Bonfiglio de Oliveira], esse era o começo [toca a introdução]. E o Careca tocava isso e chamava a atenção. Aí eu fiz amizade com ele. Eu estudava no Teixeira Mendes, onde é a Caixa Econômica hoje, e eu saía do colégio e passava pra brincadeira. Mamãe falava, “meu filho, vai pra casa”, e eu tava atrás do instrumento.
Você já viveu só de música, a música já te sustentou? Já vivi. Sustentei a família muito tempo na música. Eu tinha um patrão muito agressivo, uma vez ele me passou um carão na frente de Mascote, lá no balcão. Eu já tinha mais de 10 anos da empresa e ele perguntou se eu tinha vontade de sair da firma. “Então faça o seguinte: o que você vai levar de indenização, dá para abrir um negócio para você”, ele disse. E me orientou a, quando me perguntassem o porquê de eu deixar a firma, eu devia responder que era de livre e espontânea vontade. Assim fiz, era 1958 ou 59. Não recebi nada. Passei dois anos vivendo apenas com o ordenado que eu ganhava na rádio Timbira, como violonista do regional. E tocava por fora pra levar pra casa.
Você chegou a gravar discos com Nonato? Ele gravou, mas eu não tava mais no grupo. Quando ele gravou, tava [Arlindo] Pipiu, Zé Américo, Chico do Zuca, saxofonista, Garrincha. Nonato adquiriu um empréstimo no Lítero e foi à São Paulo comprar um instrumental novo. Nosso baixo não tinha trastes, era gavetão. Quando Nonato veio de São Paulo trouxe um contrabaixo elétrico, mas sem trastes, trouxe bateria nova. No dia da inauguração desses instrumentos, foi uma coisa gozada. Nós fomos tocar no Clube Alvorada, ali no Tirirical, um clube da Força Aérea Brasileira. Garrincha antes de chegar já tinha enchido a cara. Na hora que começou a festa, só dava Nonato, o clube cheio de gente, Garrincha cheio do pau, a gente foi tocar uma música [faz o ritmo com a boca], na hora em que ele foi fazer uma frase, estourou os dois tambores, rasgou de meio a meio. Nonato com aquela calma terminou a música e o show na bateria. Garrincha continuou no grupo, mas aprontou muito das suas.
O senhor teve algum estudo formal de violão? Não. Aprendi na raça. O pouquinho que aprendi foi só pra me divertir.
Além de Nonato e Seu Conjunto, de que outros grupos musicais você participou? Primeiro nós tínhamos o Grupo Difusora. Nós tocávamos em aniversário, éramos eu e Zé Cantanhede, dois violões de seis cordas, Careca no bandolim e violão tenor, que ele tocava que era uma beleza, Racinha na maraca e no pandeiro, ele era canhoto, Maneco baterista, Osmaro contrabaixo, Antonio Rodrigues sax tenor e Toinho acordeom. Aconteceu que até uma vez a Dalva de Oliveira se apresentando no Teatro Arthur Azevedo, aquela música [cantarola:] “Ave Maria, lá rá ri” [Ave Maria no morro, de Herivelto Martins], rapaz, nós ensaiamos a música e Rodrigues antes de começar a função era uma dor de cabeça e não teve jeito de ele descer para tocar e quem fazia o solo era ele. Quando chegou na hora dessa música, ele veio de lá, mesmo com a dor de cabeça, ninguém esperava isso dele. Na hora do solo, o saxofone saiu de detrás da cortina, a coisa mais linda, todo mundo aplaudiu. Depois eu passei seis anos com Nonato, tocando no Lítero, festa de carnaval, aquelas músicas que até hoje em dia se toca. Nonato depois que criou asas começou a dar ordens dentro do grupo. Aí ele dizia: “só fica no grupo quem ensaiar”. Eu era empregado, não podia ensaiar, Cardoso, do Banco do Brasil, também não podia ensaiar. Ninguém podia deixar o trabalho para ensaiar. Aí ele já queria botar Oberdan e Pitomba no grupo, eu fui me aborrecendo e larguei. Quando eu saí do grupo, uma noite eu tava em casa, quando recebi um convite para uma seresta na Rua Oswaldo Cruz. Foi a última vez que eu toquei com Nonato, foi na inauguração dessa boate. Depois eu entrei nos Fantoches, em 1968, na vaga de Sinhô, [o violonista] João Pedro Borges. Passei oito anos nos Fantoches. Raimundo Sebastião Coelho, sargento do exército, era o chefe. Tínhamos três pistons, três saxofones, botijão de gás tocado com dois vergalhões, aquilo fazia uma zoada, “taca-taca, taca-taca, taca-taca” [imita o som percussivo do botijão com a boca].
E regional de choro, em quais tu tocou? Regional de choro, não teve assim um seguro. Eu me unia com [o flautista] Serra [de Almeida, primeiro entrevistado da série Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3/3/2013], a gente tocava umas pisadas em ritmo de choro, o repertório todo de Altamiro Carrilho.
Só vocês dois ou tinha mais gente? Às vezes tinha um pandeirista, às vezes não.
Tinha nome essa formação de vocês? Não, não tinha.
Vocês tocavam em vários lugares, no Hibiscos [bar da época, o entrevistado localizou-o nas proximidades do Detran, Castelão]? No Hibiscos nós tínhamos grupo. Era eu, Serra, Spirro, Zé Branco e Juca [do Cavaco]. Não tinha nome o grupo. Depois do Hibiscos foi que nós fomos para a Caixa Econômica [a Serenata Caixa Alta, na Associação do Pessoal da Caixa – APCEF].
Você compõe, faz arranjos? Não. Às vezes eu crio uma ou outra coisinha diferente [improvisona execução de uma música], pra não ficar bitolado.
Já participou da gravação de discos? Não.
Mas acompanhou grandes nomes nacionais. Dalva de Oliveira, no Casino Maranhense. Quem mais me deu trabalho foi a Maysa Matarazzo.
Deu trabalho por quê? Ela botava um pó na bebida. Pelo menos, no dia em que nós fomos ensaiar, fomos eu, o rapaz do ritmo e o acordeonista, ela tava no Hotel Central. Quando nós chegamos lá, ela tava no banho. Ficamos esperando. Ela saiu do banho toda de roupão, bonita, nos cumprimentou, os olhos bonitos. Ela cantou uma música, passou uns 10 minutos, disse que não queria mais ensaiar. “Eu não quero mais ensaiar, tá tudo bom”. Lá no [Teatro] Arthur Azevedo, estavam tocando artistas locais, a atração era ela, e o teatro cheio de gente. A caminhonete chegou com ela e nos chamaram, estava na hora. Quando subiu ao palco ela disse que não queria cantar com o regional, começou a cantar só. Tinha outro contrato pra mesma noite, no Casino. Ela também se recusou a tocar acompanhada pelo regional e mandou chamar Mascote, um violonista muito bom de que ela tinha ouvido falar. Depois ela se negou a cantar também com ele, o povo já ensaiando uma vaia, quando ela começou a cantar Meu mundo caiu. No outro dia, nos jornais, foi um escândalo.
E outros nomes? Dóris Monteiro, Linda e Dircinha Batista, Ademilde Fonseca, Ângela Maria, Núbia Lafayette, Nora Ney, Dalva de Andrade, Alcides Gerardi, Orlando Dias, Blecaute, Genival Lacerda, Cauby Peixoto, Silvio Silva, Altemar Dutra, Carlos Gonzaga, Nelson Gonçalves, Anísio Silva, Sivuca, Jackson do Pandeiro, Conceição de Oliveira, Orlandira Matos, Suely, Maria Diniz, Célia Maria, Naná Ramires, Ivone Mendes, Elza Lopes, Lourdinha Costa, Sérgio Miranda, Bico Doce, Roberto Müller, Cardoso, Moacir Neves, Escurinho do Samba, Álvaro Duarte, Joaquim Fernandes, Nilton Vieira, José Penha.
O que significa o choro pra ti? Eu considero uma das melhores músicas. É o gênero que eu abraço, é o que eu gosto. E o choro, eu vou te dizer uma coisa: só toca o choro quem sabe. É uma música difícil. Não pode ter erro, de jeito nenhum.
Quem é o artista que você mais admira dentro do universo do choro? Aqui em São Luís eu gosto bastante do Serra. Gosto do Juca. Fomos companheiros de muito tempo. Quando ele começou a tocar cavaquinho, eu disse: “esse menino vai dar um bom cavaco”, e não me enganei. Nacionalmente, um nome que eu admiro é Jacob, o estilo de Jacob.
Tu falaste em vários espaços em que havia música ao vivo. Como tu vê São Luís hoje, em termos de espaço para a apreciação de boa música, choro? Tens saído para ver isso? Se eu passar e escutar um ritmo de choro ou sambas canções, eu paro para ouvir. Mas se eu passar e escutar uma pagodada doida, mal tocada, com três cavaquinhos, um banjo fazendo aquele centro doido, dando umas notas que não tem na música, eu não paro pra ouvir isso aí.
Tu estás escrevendo tuas memórias, né? Umas coisas que fui lembrando de minha juventude e fui anotando. O tempo em que militei na Zona do Baixo Meretrício, eu tocava por lá, apreciava as noitadas, toquei com muita gente. A zona era conhecida, tinha as [pensões] de luxo e tinha as vagabundas.
Quando foi que o senhor teve a ideia de registrar as memórias? Foi semana retrasada, eu não tou fazendo nada, vou me lembrar das coisas aqui que eu passei e comecei a escrever.
O senhor pretende publicar esse material? Publicar isso aqui? [risos]. Eu não sei, comecei a fazer para mostrar pros colegas. Parafuso [o sonoplasta Elvas Ribeiro] se lembra dessas pessoas todas. Onde eu botei aqui o regional [que tocava na ZBM na época]? [Lendo um trecho das anotações] Eu ainda recordo, apesar do tempo, as casas que tinham música ao vivo: Casa Branca, Maroca, Lili, Zilda Preta. O grupo que tocava era assim: Vital, baterista, Jorge Cego, trombone, Haroldo, banjo, Santinho, pistom, Seu Riba, pistom, Amilar, bandolim, Roque, rabecão, Zé Hemetério, violino. Outros músicos davam canja: Osvaldo, baixo, Apolinário, banjo, Mr. Jones, bateria, Padilha, violino. Nome das pessoas que animavam o salão do Bar Hotel Central, do senhor Maia: Vital, baterista, Lauro Leite, violino, Pajebinha, sax alto, Haroldo, banjo, Zé Hemetério, violino, Chaminé, acordeom, Cunha, pianista, Roque, rabecão, Santinho, pistom, Seu Riba, pistom [continua lembrando outras formações, que tocavam em outros espaços]. Olha como eu botei aqui [continua a leitura]: a casa de Lili era frequentada por pessoas mais escolhidas. Não tinha bagunça. Quando acabava o movimento das outras casas, nós, digo, Zequinha de Jagunço, Amilar, Agnaldo, Zé Penha, Xereta, irmão de China, que era amigo de Cleres… Zequinha de Jagunço se dava com a dona da pensão, a Lili, por isso ele nos levava para tocar até de manhã, e eu ia por que sempre eu ficava com uma puta [gargalhadas gerais]. Ora se eu ia pra lá pra ficar de graça? Amanhecia lá.
Como foi o processo de seleção de repertório de Made in Brazil [seu disco de estreia]? Foi uma correria danada. Esse disco surgiu por culpa do [músico Arlindo] Pipiu. Tinha aberto o edital [da Secretaria de Estado da Cultura do Maranhão], ele me ligou, eu gravava bastante com ele. Nisso, ele já saiu ligando pra [os compositores] Josias [Sobrinho], Cesar [Teixeira], “vamos pegar música, dá uma música aí pro Roberto gravar”. Tem música do Pipiu também. Teve muita gente com que não se conseguiu contato de imediato e o prazo já estava vencendo e faltava parte do repertório. Aí eu tive que compor algumas, eu só tinha uma música pronta. Fiz no calor do momento pra fechar o repertório do disco.
Tu tens uma vasta discografia, tocando, integrando a Camerata Carioca, fazendo Valsas e Choros [1979] e Choros do Brasil [1977]… [interrompendo] Com Turíbio eu tenho três discos. Choros do Brasil foi o primeiro, Valsas e Choros, depois tem o Violão Brasil [1980], que a gente fez para um projeto, por que nessa época, disco instrumental dependia também muito desses projetos que eram feitos pra dar brindes de empresas. Por exemplo, eu gravei a obra de Paulinho da Viola [A obra para violão de Paulinho da Viola, 1985], não quisemos nem eu nem Paulinho editar 
comercialmente, por que sabíamos que os acordos não iam ser bons, apesar de que eu tinha muita consideração com a [gravadora] Kuarup, Mário de Aratanha [idealizador e proprietário da gravadora] praticamente me lançou como produtor, eu ganhei cinco prêmios Sharp como produtor de discos, e editor, fazia aqueles acabamentos todos, tem discos nossos inclusive que ganharam também prêmio na Europa, foram lançados lá pelo Chant du Monde, gravadora que substituiu a Erato francesa. Eu fiz o meu primeiro disco de forma independente em 1977. Logo depois daquela ideia lançada pelo Antonio Adolfo, 
do disco independente, alguns músicos eruditos descobriram que podiam fazer aquilo. E Jodacil me disse “por quê que tu não faz um disco?” Aí eu decidi fazer também um disco, isso em 1977, concomitante com a ideia do Choros do Brasil, com Turíbio, eu fiz esse disco, sozinho, gravei no estúdio do Museu da Imagem e do Som. O segundo disco [João Pedro Borges Interpreta, 1983] já foi proposta da Kuarup, como eu fiz muitos trabalhos com a Kuarup, Mário disse “olha, a gente tava querendo fazer um disco teu”. Foi um disco dedicado a violonistas espanhóis e clássicos. Depois deste, A obra para violão de Paulinho da Viola, o quarto que eu fiz já foi na França [Clássicos Latino-americanos, 2005]. Eu também nunca me entusiasmei muito com a indústria do disco especificamente, por que eu era muito criterioso, a gente tinha aquele medo de ser explorado, mesmo tendo a compreensão de que um disco não era uma forma de ganhar dinheiro, era uma forma de divulgar o trabalho.
Pro pessoal ir atrás, baixar na internet. Tributo a Jacob do Bandolim [da Camerata Carioca, 1979], sem a menor sombra de dúvida. Por que na realidade eu era um mero componente, eu digo que fui testemunha privilegiada. O Hermínio Bello de Carvalho tinha a seguinte definição: “olha, essa Camerata vai dar certo por que tem o grande arranjador e compositor, tem o grande intérprete e tem o grande ensaiador”, por que eu tinha uma técnica de ensaio que nem Turíbio tem essa técnica, era tudo muito bem organizado, até Radamés eu enquadrava. O [jornalista] Aramis Millarch uma vez, num ensaio, eu discutindo com Radamés, mas discutindo assim numa boa, a gente tinha uma amizade muito grande, mas eu sabia o limite dele, já pela idade, ia até certo ponto, por que ele já queria sair para tomar chopp, comer alguma coisa, ele não tinha muita paciência de ficar ensaiando, como Turíbio também nunca teve, mas o resto do pessoal precisava de ensaio. Aí Radamés dizia “não, agora já tá bom”, e eu dizia, “não senhor, ainda não está bom, ainda tem uma partezinha que nós vamos limpar aqui”. Aí terminava o ensaio e eu dizia, “e aí, Radamés?”, “é, é, ficou melhor”, aí ele dava o braço a torcer.
Genuinamente brasileiro, o Choro é tocado – e apreciado – no país todo. Zema Ribeiro, jornalista e produtor do projeto Chorografia do Maranhão, costuma dizer que há sotaques diferentes no Choro tocado em cada lugar, fruto das influências das culturas locais.
